QUATRIEME SERIE DE 78 ERREURS DE MOANA WEIL-CURIEL

(Troisième série de 50 erreurs de Moana Weil-Curiel ; Deuxième série de 52 erreurs de Moana Weil-Curiel ; Première série de 40 erreurs de Moana Weil-Curiel)

Au terme de plus de 220 erreurs factuelles, j’ai noté que moins de la moitié du texte de MOANA WEIL-CURIEL avait été exploré : de fait, cette quatrième livraison tient toutes ses promesses avec son flot ininterrompu et accablant de stupidités (nous l’ouvrons d’ailleurs avec l’une des plus impressionnantes), d’erreurs, de malfaçons, d’élucubrations, de manipulations et de dénigrements.

Seconde partie : erreurs 181 à 220.

Erreur n° 181 : Cinq tableaux diversement datés.

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, texte : « … le coloris125 et le traitement des drapés qui deviennent, de façon quasi systématique, les meilleurs éléments d’une datation126, ou d’une attribution. »

…et note 126 : «…Mais, l’un des meilleurs exemples est ce qu’il écrit pour introduire une image composée de clichés de détail parfait exemple de sa méthode : « il est évident qu’un tel traitement répétitif du drapé implique une datation commune pour des peintures [Songe d’Elie du Mans, de Londres, et d’Alençon et Ange Gardien de l’ex-hôpital Laënnec] qui à ce jour été diversement datées [ :] 1638, 1643, 1645, 1656, et 1662 ».

Détaillons.

Le Songe de Joseph de Londres et l’Assomption de Cherbourg sont reconnus pour appartenir au même décor, celui de la chapelle Tubeuf dont la date n’est pas contestée : 1644.

Pour Le Songe d’Elie du Mans en revanche, les historiens ne s’accordent pas pour le dater de la première campagne de travaux au Val-de-Grâce, vers 1644, ou de la seconde, en 1656. De même, aucun élément historique n’a permis de dater le tableau de l’ex-hôpital Laennec.

De l’Assomption d’Alençon, seule sa perfection formelle a fait envisager une datation tardive, aux environs des paysages de 1656 pour le Val-de-Grâce, mais sans aucun autre argument. A titre d’exemple, la même appréciation esthétique avait assigné la même date à L’Assomption de Marseille, vers 1656 jusqu’à ce que la prise en compte de la gravure de Jean Morin, mort en 1650, ait conduit à une révision. Philippe de Champaigne aurait-il attendu jusqu’en 1655 pour peindre pour les chartreux Le Christ en croix de Grenoble, et L’Assomption d’Alençon, alors que d’autres tableaux, pour d’autres horizons, le beau Christ mort du Louvre par exemple, témoignent de liens spirituels bien plus précoces avec la pensée cartusienne ?

Ce sont donc trois tableaux situés arbitrairement vers 1656, j’insiste : sans un seul document d’archive, sur lesquels j’observe des motifs que partagent deux autres tableaux, ceux de Cherbourg et de Londres, dûment datés de 1644 : est-ce une erreur de vouloir les rapprocher ?

MOANA WEIL-CURIEL peut d’autant mieux dénigrer qu’il, je cite, « n’est pas spécialiste du peintre », confession qui aurait retenu quelqu’un de censé de s’engager, mais pas notre « historien ».

Erreur n° 182 : Sans rapport !

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, texte : « …Surtout quand ce sont, là encore, le coloris125 »

…et note 125 ; « Sa recréation du corpus hypothétique de Duchesne et, dans une moindre mesure, de celui des peintures de Jean Morin, est un modèle du genre. Ainsi, les deux principales toiles de Pont-sur-Seine doivent être « rendues à Nicolas Duchesne [car] on ne s’explique pas autrement leurs relations avec le maniérisme bellifontain, avec Ambroise Dubois en particulier, patentes dans le pittoresque narratif, l’échelle modeste des figures nombreuses, l’agitation accentuée par la lumière vive, la gestuelle de l’ange aux élégantes jambes effilées, la multiplicité des figures et des actions, les tenues des soldats visiblement inspirées de la série de Tancréte et de Clorinte [sic] etc ». Toutefois, « l’exécution doit revenir à Philippe de Champaigne, il n’est pour s’en convaincre que d’apprécier, entre autres détails volontaires, la définition précise et ferme de la belle main du soldat à terre » …

Si j’ai tenu à citer cette note 125 dans sa totalité, ce n’est certainement pas pour une pertinence que l’on cherchera vainement ;

…ce n’est pas pour l’erreur de qui ne sait visiblement pas lire : « les deux principales toiles de Pont-sur-Seine doivent être  rendues à Nicolas Duchesne … », là où j’ai distingué une seule peinture, plus une gravure de Jean Morin ;

…non, si j’ai tenu à citer cette note 125 dans sa totalité, c’est pour bien vérifier qu’il n’y est nullement question de coloris ! Ni dans ce qu’écrit MOANA WEIL-CURIEL, ni dans aucune des citations qu’il rapporte. Coloris qui est pourtant bien le sujet du renvoi 125 !

Après cela, considérer que notre curieux personnage se mêle de dénigrer le moindre de mes arguments…

Erreur n° 183 : MOANA WEIL-CURIEL, ou le retour du persiflage en guise de cache-misère.

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, sa note 120 : « Est-ce lui rendre hommage que d’affirmer combien Champaigne « séparait nettement, dans leur consistance, les dessus des dessous » ?! […] Plus loin, au Val-de-Grâce, la composition du Repas chez Simon « partagée en deux groupes égaux correspond[rait] aux deux fenêtres qui lui font face » [sic]. Enfin, « la délicatesse des ajouts » au cycle de saint Benoît recourt nécessairement à la seule « technique du XVIIe siècle » …

« Est-ce lui rendre hommage que d’affirmer combien Champaigne « séparait nettement, dans leur consistance, les dessus des dessous » ?

OUI, MONSIEUR ! Au mépris et à l’ignorance de MOANA WEIL-CURIEL, opposons cette fière proclamation de Thomas Couture, le peintre des Romains de la décadence du Musée d’Orsay, et de beaux portraits, qui préconise, je cite : « Ayez des dessus transparents, les dessous riches font les riches colorations ». Résultat, sous couvert de me dénigrer avec quelle imprudence (euphémisme) sur mon propre terrain, MOANA WEIL-CURIEL démontre sa totale méconnaissance de la peinture : pire, en guise d’insulte à tout historien, il prouve combien cette ignorance crasse ne l’empêche pas de condamner. Il ne connaît rien à la technique de la peinture, mais il dénigre ; il ne connaît rien à Philippe de Champaigne, mais il dénigre mon travail.

Pour revenir à ce que j’ai écrit, cette distinction entre deux phases techniques n’est pas systématique, on ne l’observe pas chez Rubens par exemple, la première couche étant aussi transparente que la dernière.

Mais au delà d’une pratique de la peinture propre à chaque peintre, il s’agit aussi de noter des approches « philosophiques » parfaitement distinctes : la technique mixte étant fondée sur l’alternance gras-maigre, tandis que celle de l’émulsion fonctionne sur leur mélange, voilà pour le nord ; l’Italie en revanche, procède non par la conjonction des contraires, mais par la fusion en un nouveau matériau homogène.

A moins que ce ne soit le terme de « dessous » qui chiffonne notre homme… Après ses allusions douteuses et sidérantes à la relation entre deux tableaux représentant Madeleine et Joseph (voir ma réponse dans la TdA, note 50), plus rien ne nous étonnera.

Poursuivons. « …La composition du Repas chez Simon « partagée en deux groupes égaux correspond[rait] aux deux fenêtres qui lui font face » [sic]. » Je fais le lien entre le tableau et l’emplacement de destination ; ce qui n’empêche pas MOANA WEIL-CURIEL toujours aussi inconsistant d’affirmer ailleurs que je ne tiens aucun compte de l’emplacement des tableaux ! D’autre part, ce tableau de Nantes distribue une composition symétrique sur un format deux fois plus long que les deux autres toiles rescapées du même décor, que tous trois sont cintrés en haut : la relation visuelle avec les fenêtres, et plus largement avec les travées de la voûte d’arêtes est logique, n’en déplaise à notre homme obstiné plus que jamais à faire état de ses limites trop criantes.

«…La délicatesse des ajouts » au cycle de saint Benoît recourt nécessairement à la seule « technique du XVIIe siècle » …

Il s’agit de noter combien les agrandissements des tableaux ont été faits très tôt après leur première exécution : où est le problème, MOANA WEIL-CURIEL aurait-il les moyens d’expliquer sa critique autrement qu’en levant les yeux au ciel avec l’impression d’avoir tout dit ?

Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.

Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.

Erreur n° 184 : Un peu d’arithmétique fastidieuse …

Restons sur la note120, décidément irrécupérable, je cite MOANA WEIL-CURIEL : « … De même que penser de ce genre d’arguments : un « rapport de 1,8 » entre les dimensions données par Paillet pour le tableau placé sur l’autel de l’oratoire du Luxembourg et celles - somme toute courantes - du tableau du Mans, « ajouter[ait] » à son appartenance au décor de l’oratoire du Luxembourg. »

Quand on ne sait pas lire, monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs, on s’abstient de dénigrer à l’aveugle. En l’occurrence, il ne s’agit pas de dire si les dimensions d’un tableau sont courantes ou pas, quelle stupidité ! mais de comparer le rapport hauteur par largeur de deux tableaux et renforcer ainsi leur appartenance à un seul et même décor.

De fait, n’en déplaise à notre « historien » l’Adoration des Mages du Mans, nettement plus haute que large, n’a pas des dimensions « somme toute courantes », comme on peut le vérifier par quelques tableaux de Philippe de Champaigne plus ou moins contemporains, du plus trapu au plus étroit.

L’Annonciation de Caen 297 : 252 cm. = 1,17

La présentation au Temple de Dijon 398 : 327 cm. = 1,21

La Résurrection de Lazare 384 : 302 cm.= 1,27

Le Vœu de Louis XIII 345 : 260 cm.= 1,35

Saint Léonard 220 : 145 cm.= 1,51

Et donc L’Adoration des Mages du Mans , 190 : 122 cm. dont le rapport est le plus élevé, soit 1,55.

Il n’y a guère que L’adoration des Bergers de Lyon qui, avec ses 390 x 246 cm. (soit un rapport de 1,59) est plus étroite que le panneau manceau.

J’ai pourtant présenté un croquis mettant en évidence la superposition des diagonales de deux tableaux de format distinct, mais également étroits, que je mets en rapport : de dimensions différentes, ils ont cependant un même module de base. Pour MOANA WEIL-CURIEL cela ne signifie rien, quelqu’un d’autre à sa place s’abstiendrait de tout commentaire, lui s’empresse de nous démontrer qu’il ne sait pas lire un croquis.

Mais nous ne doutons pas que cela vous dépasse, la même problématique sur un module de base à propos l’architecture et du décor de l’église de la Sorbonne vous a inspiré les mêmes sarcasmes, voir erreur 74.

Sans surprise, finalement, de qui ne distingue pas un profil-perdu d’un raccourci, une gorge d’un tore, un tore d’un anneau, qui amalgame châssis et lambris, qui ignore ce qu’est une voûte d’arêtes, aberrant que cela vienne d’un historien !

Terminons sur le fait que ce rapport de 1,8 est un élément de la démonstration, c’est le sens de «  pour ajouter à…», je cite ma phrase (Richelieu, chap.2 : Le Lux. de N. Duchesne) : « Remarquons enfin, pour ajouter à cette appartenance du tableau du Mans à l’oratoire du Luxembourg et à sa complémentarité avec le tableau de l’autel, que les formats des deux tableaux (également cintrés) sont proportionnels : aux 3m43 x 2m14 donnés par l’inventaire de Paillet correspondent les 1m90 x 1m22, dans un rapport de 1,8. »

Un élément parmi d’autres de la démonstration, car j’ai comme règle de ne jamais me déterminer sur une seule observation, ce que notre va-t-en-guerre se garde bien de rapporter.

Rappelons que, lorsque D. Brême en appelle dans le catalogue de l’expo d’Evreux à, je cite, « quelques calculs fastidieux mais nécessaires », qui mènent leur auteur à une conclusion fautive, cela n’interpelle nullement notre monsieur-je-dénigre-exclusivement-et-systématiquement-José-Gonçalves.

Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.

Erreur n° 185 : Florilège de sornettes signées MOANA WEIL-CURIEL.

Parce que je dénonce ici sans plan préconçu les erreurs, sornettes, malfaçons, allégations, diffamations avec pour seul ordre celui où je les découvre, le lecteur pensera logiquement à une dispersion assez large. Il n’en est rien, MOANA WEIL-CURIEL accumule les erreurs ligne après ligne, parfois, nous l’avons vu jusqu’à cinq erreurs dans une seule phrase. Voici un exemple édifiant, j’ai retenu ici un texte et les cinq notes en renvoi, qui toutes ont fait l’objet de fiches d’erreurs dans cette longue litanie : ce qui est nouveau ici, c’est de voir leur succession ininterrompue, qui excluant toute excuse d’inattention, donnent une singulière idée de la compétence de cet «historien».

Je cite le texte de MOANA WEIL-CURIEL  : « Venons-en à l’usage que J. Goncalves fait de son expérience de peintre. Outre l’image qu’il s’est fait d’un Velasquez ou d’un Rubens114, on constate chez lui une véritable myopie115 - ou parfois un déni - qui l’empêche notamment de voir l’usage que le peintre fait des raccourcis116. Mais il semble véritablement incapable de reconnaître des détails pourtant très symboliques117, ou de jauger correctement l’âge d’un modèle féminin, comme de distinguer des expressions différentes sur une feuille représentant trois études de têtes, ou de constater des différences physiologiques pourtant évidentes entre deux portraits118. »

Voyons maintenant les notes correspondantes, lesquelles comptabilisent pas moins de douze erreurs.

114. Sa volonté de minorer l’influence du maître anversois, et sa « désinvolture brouillonne », se retrouve quand J. Goncalves aborde, non sans verbiage, la technique de Champaigne. Celui-ci « va développer une plus large gamme d’opacités que Rubens, sans affaiblir celle des transparences. Si Rubens est donc principalement guidé par un principe d’homogénéité, Philippe de Champaigne mise sur la conjonction des contraires, avec une technique de l’émulsion portée à l’apogée de ses possibilités », affirmation complétée ailleurs par cette phrase : « le sens du volume propre à Champaigne [le] distinguera toujours de la perméabilité de Rubens ».

Voir ma réponse dans les erreurs n° 77, 145, 184 (sur la technique), les erreurs n° 163 et 170 (minorer untel), erreur n° 165 (myopies). D’autre part, quelle est donc cette image que je me serais faite d’un Velasquez dont je parle du reste assez peu, en tout cas trop peu en comparaison de mon admiration pour son œuvre…

115. L’un des plus beaux exemples est fourni par la Déploration sur le Christ mort (perdue mais connue par la gravure de S. Bernard), dont le modèle est manifestement à chercher vers Bologne, et les Carracci, mais qui pour lui revoie forcément à la Grande Sainte Famille de Raphael [sic], qui était « d’autant plus utilisable » comme modèle, « que l’orientation de son éclairage correspondait à celle de l’oratoire » recréé par ses soins ! De même, J. Goncalves voit un sujet analogue entre le Christ et les Ames du Purgatoire de Champaigne et Les Saints et la Vierge intercédant auprès du Christ peint par Rubens pour les Dominicains d’Anvers, aujourd’hui à Lyon, similitudes démenties là encore par leur simple confrontation.

J’ai répondu à ces allégations et à ce mépris dans l’erreur n° 48 et l’erreur n° 49.

J’ajoute : que j’agrandisse les dimensions de l’oratoire ou qu’on s’en tienne à la configuration traditionnellement admise, cela ne change pas le sens de l’éclairage naturel, le tableau de l’autel reste visible  depuis la galerie de Rubens ; aussi, « oratoire recréé par (m)es soins » ou pas, le sens de la lumière sur le tableau reste subordonné à la configuration du lieu, l’objection puérile de MOANA WEIL-CURIEL, stupidement appuyée par un point d’exclamation, n ‘a donc pas lieu d’être, sinon de fonder une fois de plus l’inanité des critiques de ce monsieur.

116. Dans l’Apothéose de Marie de Médicis, qui fait partie des décors reconstitués dans la Salle du Livre d’Or, il juge, sans doute sur photo, que « le bras de Marie de Médicis est long et mal articulé, la main est maintenue dans une ombre injustifiée… ». Dans le Ravissement de la Madeleine, malgré les évidences visuelles, « la pose de la sainte est plus un stéréotype que véritablement adaptée au contexte spatial ». Il fait le même reproche à l’esquisse pour l’une des compositions de la Petite Galerie du Palais-Cardinal récemment acquise par le Louvre, ne tenant aucun compte de son format ou de son objet, celui d’une maquette, d’une « mise en place « , hors de son contexte définitif.

Voir erreur n ° 47.

«( J. Gonçalves) juge, sans doute sur photo… Nous aurions aimé que MOANA WEIL-CURIEL juge justement d’après photo, avant de distinguer une Circoncision, qui n’a probablement jamais existé, en lieu et place d’une Présentation au Temple, elle bien réelle, voir erreur n° 151 !

117. Quand il cherche à rapprocher chronologiquement et stylistiquement le Louis XIII assis dans son trône du Louvre (son cat. 218) de l’Apparition des saint Gervais et Protais, J. Goncalves mentionne notamment qu’on y retrouve « le même modèle de siège curule ». C’est là une de ses plus belles « perles », puisqu’il fait mine d’oublier le souci « archéologique » de Champaigne : le Roi est assis sur le trône de Dagobert qui fait alors partie des regalia et que J. Goncalves pouvait - ou pourrait - aller examiner au cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale.

Cette note 117 renvoie au prétendu trône de Dagobert, assertion d’une délirante stupidité que MOANA WEIL-CURIEL agrémente d’une agressivité déplacée, voir les erreurs n° 22 et 41. Seconde stupidité qu’on ne peut laisser passer : le souci « archéologique » de Champaigne, qui fait l’objet de l’erreur 169. 

118. Parmi de nombreux exemples, la comparaison qu’il permet, dans son catalogue, entre la gravure de l’Autoportrait (perdu) et le Portrait d’homme de Clermont-Ferrand, où il croit donc reconnaître un autoportrait, est l’un des nombreux exemples où, paradoxalement ou inconsciemment, J. Goncalves fournit lui-même la preuve tangible de l’absurdité de certains de ses rapprochements. Myopie ? Déjà, croyant reconnaître le peintre dans le jeune homme de droite de la Présentation au Temple de Dijon, il prétend que « la correspondance des traits avec l’Autoportrait [gravé de 1668] est confortée par l’orientation logique dans une telle acception de la lumière » [sic] ajoutant même « cette identification est d’autant plus crédible que dans la version de Saumur, [il] ne pouvait être conservé tel quel : plutôt que d’actualiser ses traits, l’artiste a préféré le supprimer ».

Sur l’Autoportrait de Clermont-Ferrand et les prétendues différences « pourtant évidentes », entre 2 portraits, voir erreurs n° 23 et 39.

Déjà, croyant reconnaître le peintre dans le jeune homme de droite de la Présentation au Temple de Dijon… Rappelons la confirmation par S . Kerspern, je cite : « On ne peut douter de l'autographie de la Purification de Dijon, et le sentiment que je partage avec José Gonçalvès d'un autoportrait dans l'un des assistants, à droite. » et voir l’erreur n ° 23.

Erreur n° 186 : MOANA WEIL-CURIEL contre Charles Le Brun !

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, son texte menant à la note 118  : « … Mais il semble véritablement incapable de […] de distinguer des expressions différentes sur une feuille représentant trois études de têtes… »

En somme, MOANA WEIL-CURIEL critique ici le fait que je n’ai pas copié Lanoé !

Parce que bien sûr, l’on ne peut que souscrire à tout ce qui vient de quiconque autre que de José Gonçalves. On n’ose imaginer la réaction de MOANA WEIL-CURIEL si justement j’avait repris la description contestable de Lanoé !

Les trois têtes en question sont si proches que le principe d’une étude ou d’une copie de détail se pose : selon MOANA WEIL-CURIEL, j’ai le tort impardonnable d’avoir, et envisagé deux possibilités, et opté pour la seconde.

Mais examinons, de ces prétendues trois « expressions différentes »  ce qu’en écrit Lanoé : la surprise, l’émerveillement, et… les deux réunies ! Il est permis de douter de la validité d’une telle désignation. Non seulement l’expression de « la surprise », selon Lanoé, correspond ici au visage ayant le regard le plus atone des trois, ce qui, reconnaissons-le, est le contraire de la surprise, mais la proximité conceptuelle entre « surprise » et « émerveillement » d’une part, et d’autre part que Lanoé prétende y intercaler la troisième tête comme « condensé des deux émotions », est loin de convaincre sur l’opportunité d’une telle distinction. Sur une autre feuille (notice 122), une quatrième tête qui participe pourtant de la même recherche, serait cette fois l’expression d’une admiration respectueuse !

Poursuivons, en notant que ces trois têtes montrent, toutes trois, les caractères que Charles Le Brun assigne, non pas à « la surprise », non pas à « l’émerveillement », qui sont toutes deux absentes de son recueil de 21 planches des passions de l’âme, mais… au seul « ravissement » ! je cite la légende correspondante de la gravure : « la tête se penche du coté gauche ; les sourcils et la prunelle s ‘élèvent directement ; la bouche s’entrouvre et les deux côtés sont aussi un peu élevés ; le reste des parties demeure dans son état naturel. » Les trois têtes du dessin présentent également ces points que Le Brun, monsieur Charles Le Brun premier peintre de Louis XIV, réunit sous la seule désignation du « ravissement » : nous attendons une condamnation aussi courageuse que explicite de MOANA WEIL-CURIEL visant l’incapacité du peintre de la Galerie des Glaces et du Portrait du Chancelier Séguier à distinguer différentes nuances de surprise, d’émerveillement, et des deux à la fois, dans ce que le pauvre croit n’être que le ravissement ! MOANA WEIL-CURIEL ne manque pas une occasion de se ridiculiser.

Rappelons que le dessin est justement attribué à Nicolas de Plattemontagne dont la fidélité aux théories de le Brun a été maintes fois signalée. Que Lanoé néglige une telle référence peut surprendre : je regrette seulement que la critique puérile de MOANA WEIL-CURIEL m’oblige à cette mise au point, sur un motif qui n’eut guère retenu autrement mon attention.

Que je ne veuille pas débattre de nuances aussi subjectives qui n’engagent que Lanoé justifierait le mépris de MOANA WEIL-CURIEL ? Il est surtout piquant d’apprécier que cette critique sur « mon incapacité à saisir les expressions du visage » s’adresse à un peintre essentiellement portraitiste travaillant exclusivement d’après le naturel, devant des modèles qui sont autant de démentis aux niaiseries de notre « monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs » !

J’ajoute que la feuille inclut une étude à la sanguine du détail d’un drapé, dont Lanoé ne souffle mot, faisant ainsi certainement preuve de cette « rigueur scientifique » dont MOANA WEIL-CURIEL ne cesse de se gargariser. Mais on l’a compris, les lacunes sont chez quiconque des vertus selon MOANA WEIL-CURIEL, et la moindre des observations venant de José Gonçalves est une aberration de la nature : bonjour l’historien !

Noter enfin que l’attribution par Lanoé de cette feuille à Plattemontagne confirme ma propre exclusion, ancienne, et explique que je ne m’étende pas outre mesure sur un dessin qui n’est pas de Philippe de Champaigne.

Erreur n° 187 : les flèches de Moana Weil-Curiel se retournent contre lui !

Apprécions par quels chemins s’égare notre « Je-m’écoute-et-je-me-convaincs » tout à son mépris forcené, jusqu’à ne plus voir combien il conforte ce que j’ai écrit. Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 100 : « Contentons-nous de rappeler ces mots de bon sens : « L’œuvre du musée de Reims n’est pas un unicum dans l’art de son temps, son créateur connaissait certainement les aristocratiques portraits d’enfants de Van Dyck […] Le monde des enfants Habert est à l’écart de la société des adultes » (cf. le catalogue d’exposition Philippe de Champaigne. Entre politique et dévotion, Lille-Genève, 2006-2007, p. 267-268, cat. 79 [notice de J-C Boyer]). Est-il besoin de rappeler que le chien si « protecteur » évoqué par J. Goncalves, à plutôt l’apparence d’une levrette qui cherche à jouer avec la tétine ou le hochet d’un de ses jeunes maîtres ? »

Outre le fait que je mentionne Van Dyck comme source du grand portrait collectif de Philippe de Champaigne, je cite même un tableau en particulier (Port-Royal 7 : la Fronde / Etat de grâce) : « …la comparaison des Enfants Montmor avec Le portrait des Enfants de Charles 1er par Van Dyck 131. Que de fois la critique n'a-t-elle pas valorisé l'art de Philippe de Champaigne en prétendant le hausser au niveau de Van Dyck ! Après le Triple portrait de Richelieu, c'est la seconde fois que les œuvres de ces deux artistes se rejoignent. Disons brièvement que le tableau anglais est mal construit avec son molosse central singulièrement intempestif. Envahissant, ce dernier n'en est pas moins rassurant : il évoque des idées de confort et de sécurité, de paix. Rien de cela dans le tableau de Reims, qui ne comporte rien de ce que présentent habituellement les portraits de ce genre : Rembrandt et Frans Hals, Le Nain et Vélasquez, Jordaens et tant d'autres sont tous attentifs à envelopper leur jeunes modèles d'un environnement adulte protecteur, parent ou domestique, présence enfin d'une gouvernante que le très jeune âge du plus petit garçon encore habillé en fille justifierait. »

(Voilà qui met à mal l’assertion de MOANA WEIL-CURIEL, je cite : « Goncalves s’obstine à ne pas y voir « la simple reprise, et adaptation [parfois sublimée, comme chez Van Dyck] des formules du passé »)

Je fais ensuite exactement le même constat que de son côté J-C. Boyer : «  le monde des enfants Habert est à l’écart de la société des adultes. » MOANA WEIL-CURIEL croyant me mettre en défaut, assène donc très exactement ce que j’ai écrit, je me cite : « La singularité des Enfants Montmor réside dans cette préférence du groupe à la famille. Moins un portrait de famille (et encore une fois la fonction de celle-ci pouvait être transposée par un chien vigilant, comme chez Van Dyck), qu'un tableau corporatiste. L'égalité des participants domine. Cette éviction de l'adulte (et qu'on ne le cherche pas transposé dans le chien, petit, fragile, aucunement protecteur), aboutit à une impression de force et d'autosuffisance. »

C’est vrai qu’il a eu soin d’abord de lire chez moi le contraire de ce qui y est écrit, une malfaçon qui a fait l’objet de ma réponse dans la Tribune de l’Art, note 100, sur « le petit chien si protecteur », et de l’erreur 92 sur les tétines, hochets et autres pataquès.

Quant le ridicule est à son comble…

Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.

Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.

Erreur n° 188 : les curieuses méthodes de MOANA WEIL-CURIEL

On eut souhaité que cet auteur illustre par l’exemple sa belle profession de foi, je cite MOANA WEIL-CURIEL : « nous démarquant de ses méthodes, nous avons pris le parti d’appuyer nos constats par de nombreuses citations, nous permettant juste de souligner en italique certaines expressions ou assertions. » Belles dispositions hélas visiblement vite perdues, à en juger par ce nouvel avatar tiré de sa note 118, je cite MOANA WEIL-CURIEL : « …[J. Gonçalves] prétend que « la correspondance des traits avec l’Autoportrait [gravé de 1668] est confortée par l’orientation logique dans une telle acception de la lumière » [sic] ajoutant même « cette identification est d’autant plus crédible que dans la version de Saumur, [il] ne pouvait être conservé tel quel : plutôt que d’actualiser ses traits, l’artiste a préféré le supprimer »

Que signifie « la correspondance des traits… est confortée par l’orientation de la lumière » ?

Après vérification, il apparait que notre monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs  a transformé en sujet ce qui chez moi était un complément d’objet direct, obtenant une phrase qui ne veut rien dire. Singulière fidélité ! MOANA WEIL-CURIEL, obsédé de rigueur scientifique n’est pas même capable de respecter une citation : qu’ensuite il se permette de la dénigrer, la belle affaire !

Ce que j’ai écrit, c’est qu’un autoportrait requiert une certaine orientation de la lumière, plus ou moins latérale, parce que la toile et le visage, se faisant face, doivent être également éclairés. Voici ma phrase : « Cette identification, qui tient compte de l'âge de l'artiste vers 1629 : 27 ans, et de la correspondance des traits avec l'Autoportrait de 1668, est confortée par l'orientation logique dans une telle acceptation de la lumière. » (Richelieu 3 : La cage dorée).

En aucun ca il n’y a de rapport entre quelque correspondance des traits et une orientation de la lumière ; la correspondance des traits s’applique à la comparaison entre deux effigies ; MOANA WEIL-CURIEL une fois de plus démontre qu’il ne sait pas lire : ce qui ne l’empêche pas de dénigrer à l’aveugle.

Noter accessoirement que notre « fidèle lecteur » qui se permet, je cite juste de souligner en italique, (et l’on se retiendra de rigoler) a bel et bien remplacé « acceptation » par « acception [sic] », ceci afin de mieux dénigrer, voir erreur n° 160. Un procédé indigne qui, faut-il le rappeler, rappelle le « patriarcat » en lieu et place de « patriciat », dénoncé en erreur n° 125.

Au moins notre homme est-il conscient qu’en procédant ainsi, il se démarque de mes méthodes. Ouf !

Erreur n° 189 : MOANA WEIL-CURIEL prétend corriger Dorival !

Niaiserie et puérilité pour toute arme, je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 23 : « … (.Goncalves) se juge suffisamment familier du peintre et de ses principaux commanditaires pour supprimer, comme il le fait des historiens modernes, l’initiale de leur prénom et surtout abréger leur patronyme : Longueville, [Hardouin de] Péréfixe, etc… »

Notons que notre donneur de leçons s’empêtre dans sa correction, qui assène Hardouin comme une partie du patronyme, alors qu’il s’agit du prénom, le tout étant : Jules-Hardouin de Beaumont de Péréfixe. MOANA WEIL-CURIEL n’est pas même capable de faire une critique correcte ! Une critique fort malvenue de qui, ailleurs, ajoute un t à Montmor, et un p à Chantelou.

De qui, comble du ridicule, se borne encore, vers la fin de son texte, à « Guillet » pour critiquer un passage sur La Communion des Anges où j’ai, moi, pourtant, écrit le nom complet : …l’unanimité des auteurs du XVIIème siècle, Félibien, Guillet de Saint Georges, Sauval et Brice… voir erreur 212.

Je cite B. Dorival, 1957, page 63 : « [Philippe de Champaigne] a tiré, comme on disait alors […] Louis XIV, Anne d’Autriche, Mazarin, Péréfixe, Harlay et bien d ‘autres… » (Péréfixe pour Hardouin de Beaumont de Péréfixe, Harlay pour François de Harlay de Champvallon, etc…) Dorival n’est donc pas moins familier…

J’ai beaucoup appris de monsieur Dorival, y compris la manière de nommer untel ; le reproche de MOANA WEIL-CURIEL traduit surtout le vide de sa critique, lequel, lorsqu’il n’invente pas de toutes pièces (rappelons-nous, entre autres, l’Autoportrait de 1668 de Philippe de Champaigne qui aurait inspiré les Autoportraits de Poussin de 1650 ! Rappelons-nous le trône de Dagobert, etc…), va chercher ce qu’il peut pour alimenter ses coups risibles.

Mais cette critique est-elle justifiée ? Je note simplement que D. Brême dont on devrait attendre un minimum de rigueur n’est pas plus exemplaire que moi, qui ignore lui aussi l’initiale du prénom des historiens modernes, je cite (catalogue expo d’Evreux, notice cat. 55 page 194) : « …à l’occasion, Péricolo rend à Champaigne… que Sainte Fare Garnot… attribue pour sa part à Plattemontagne… », « …Dorival, qui rend évidemment ce dessin… », etc… Si convention il y a, nous en chercherons longtemps le respect de la part de Brême ; dans la même notice, si l’auteur mentionne Pierre Rosenberg, Natalie Volle, Suzanne Baderon, Frédérique Lanoé et Lorenzo Pericolo, Dorival en revanche est privé, en ses deux occurrences, de l’initiale de son prénom  : sous quel motif ? Où est la règle ? Une fois encore, une fois de trop, MOANA WEIL-CURIEL aurait mieux fait de se taire.

Mais en notant encore que sa critique stupide ne porte pas seulement sur les commanditaires mais aussi sur le nom du peintre, (je cite notre curieux historien : « …(.Goncalves) se juge suffisamment familier du peintre et de ses principaux commanditaires pour supprimer, comme il le fait des historiens modernes, l’initiale de leur prénom… »), je dois remarquer, d’une part, que contrairement à ce qu’affirme MOANA WEIL-CURIEL, c’est plutôt par exception que le nom apparaît seul, ma préférence dans mon texte allant quasi systématiquement à « Philippe de Champaigne » ; et d’autre part, que toujours en prenant pour exemple la même notice de D. Brême, cet historien (bien sûr selon les critères absurdes de MOANA WEIL-CURIEL) se juge suffisamment familier des peintres pour les priver, à une exception près, et comme Péricolo dans les citations qui sont faites de lui, de leur prénom, je cite, (cat.55) : …Plattemontagne…Plattemontagne…Plattemontagne…Champaigne…Champaigne…Plattemontagne…Champaigne…Champaigne…Plattemontagne…Plattemontagne… Où est la règle, monsieur MOANA WEIL-CURIEL ? Tout le monde fait ce qu’il veut, sauf José Gonçalves que je veux à ma botte ?

Mais MOANA WEIL-CURIEL, lui qui n’est pas spécialiste du peintre, se juge, assurément, suffisamment familier du peintre pour supprimer l’initiale de son prénom, je cite : « …l’art de Champaigne…la carrière de Champaigne…l’art de Champaigne (deuxième)…le jeune Champaigne…que Champaigne ait notamment…Comme Champaigne disposerait…, etc…etc…etc… » A bon entendeur…

Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.

Erreur n° 190 : …Des phases de recherche…

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, son texte menant à la note 172 :  « …toute une série de toiles, parfois importantes, mais jugées par lui d’inspiration maniériste165 ou italianisante166, et donc incompatibles avec son idée, très arrêtée voire figée, « du » style de Champaigne167, qui bien évidemment ne peut être passé par des phases de recherche. »

« …Qui bien évidemment ne peut être passé par des phases de recherche. » Quelle stupidité ! Imaginer cela d’un peintre ! On pourrait excuser de tels a priori, à ce détail prés que la question ne se pose pas, il est impossible pour quiconque de ne pas connaître de phase de recherche dans quelque domaine que ce soit.

Mais on retrouve là la niaiserie des explications miracle de MOANA WEIL-CURIEL : l’emplacement du tableau explique tout, voir ma Réponse dans la Tribune de l’Art, tout s’explique par l’évolution du style de l’artiste (bien sûr, j’y avais pas pensé !), et la différence des commanditaires, erreur 34, les tableaux tiennent en biais, erreur 72, et le lambris est la meilleure des fixations murales, erreur 70, les stucs font de la résistance erreur 18, etc, etc, etc… sont autant d’insultes à l’histoire de l’art.

Pour revenir à cette « objection » de MOANA WEIL-CURIEL, la vérité est bien au contraire que j’analyse la transformation du style des œuvres supervisées par Duchesne avant l’arrivée de Philippe de Champaigne, jusqu’à celles où le gendre succède au beau-père, et que j’observe un troisième groupe irréductible et problématique ; la vérité est que je distingue bel et bien une incontournable évolution stylistique, et comme je l’ai noté ailleurs, il ne suffit pas à MOANA WEIL-CURIEL d’affirmer que la terre est plate pour emporter l’adhésion.

Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.

Erreur n° 191 : Une (autre) contribution magistrale de Moana Weil-Curiel à l’histoire de l’Art.

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note142 : « Passant encore une fois de l’éventualité (« l’artiste a pu s’appuyer sur… »), à la certitude, il n’hésite pas à considérer que la seule référence possible du Christ mort du Louvre soit La Déploration (au format plus modeste) des Le Nain conservée à Darmstadt : « Plus que des ressemblances fortuites, il y a entre les deux peintures, une véritable et très volontaire filiation jamais signalée… ».

Mais pourquoi « la seule référence possible » ? Ridicule ! Qui oserait affirmer qu’il n’y a qu’une seule référence possible à propos d’une œuvre d’art, quelle qu’elle soit ? Notre contradicteur oublie vite qu’il a critiqué ailleurs le rapprochement que je fais entre Le Christ mort du Louvre et La Piéta d’Avignon –il n’est donc pas question d’une seule référence possible ; qu’il a condamné ma recherche de modèles anciens, par exemple une analyse typologique parfaitement légitime qui fait remonter jusqu’aux bas-reliefs romans et gothiques un schéma de composition pour La Réception du Duc de Longueville.

D’autre part, arrêtons-nous sur la seule objection de notre « historien » : «  au format plus modeste ». Chapeau bas, le génie de l’histoire de l’art nous accorde son oracle ! Comme si une peinture d’un corps allongé de 1 m de longueur ne pouvait inspirer une autre représentation d’un corps allongé de 1m50 !

Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.

Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.

Erreur n° 192 : D’autres pétards mouillés de Moana Weil-Curiel.

Voici encore une note devant illustrer la condamnation sans appel de MOANA WEIL-CURIEL, mais dont aucun des cinq exemples cités en renvoi ne résiste à l’examen. Je cite notre auteur, note 174 : «  L’Annonciation conservée à Montrésor (cat. 74) voit sa provenance passer d’une hypothèse un peu « courte » dans l’essai à une certitude, sans plus d’arguments, dans le catalogue : « c’est le tableau de la chapelle Chavigny ». Celle, ovale, conservée en mains privées, (cat. 97) a un style « incompatible « avec les années 1631-36. De même, l’attribution du Voile de Véronique passé récemment chez Sothebys (son cat. 150), « ne prête pas à discussion » et « conforte mon exclusion de la version de Brighton » (exposée à Lille en 2006). L’écriture du Cardinal Mazarin d’une collection particulière (cat. 151) est « sans exemple dans la production de Philippe de Champaigne » mais appelle « la comparaison avec le portrait de Bérulle (ovale) » qu’il attribue tout aussi sommairement à l’artiste. »

« …Une certitude, sans plus d’arguments, dans le catalogue : « c’est le tableau de la chapelle Chavigny ». Sans plus d’arguments et pour cause : la localisation figure aussi dans le catalogue de l’exposition de Lille, ce qui justifie que je n’avais pas à m’étendre outre mesure. Par contre, si mon hypothèse est « un peu courte », que dire alors de celle de N. Sainte Fare Garnot, l’auteur de la notice du catalogue de Lille, qui a fait l’objet de l’erreur 135 ! Conclusion : MOANA WEIL-CURIEL dénigre N. Sainte Fare Garnot, sans s’en rendre compte certes, mais n’est-ce pas pire ?

Puis en bon français, remarquons d’abord que l’on parle d’argumentation, non pas d’hypothèse, fut-elle courte, Monsieur-nous-ne-sommes-pas-spécialiste ! Puis l’on se demandera ce que veut dire notre donneur de leçons lorsqu’il écrit, je cite sa phrase : « l’attribution du Voile…(qui ne prête pas à discussion) …conforte mon exclusion de la version Brighton ». Dans mon texte, le sujet de la phrase est « cette œuvre émouvante », non pas « l’attribution ».

Encore un pataquès de MOANA WEIL-CURIEL.

« L’Annonciation, ovale, conservée en mains privées, (cat. 97) a un style « incompatible « avec les années 1631-36. » : d’où que je la situe nettement plus tard, en me fondant sur d’autres arguments aussi : notamment, elle appartient à un ensemble de quatre toiles dont deux reprennent des compositions de 1638 et 1644. Ce qui n’empêchera pas notre curieux « historien »de critiquer à cette occasion, voir erreur 107.

« …La comparaison avec le portrait de Bérulle (ovale) » qu’il attribue tout aussi sommairement à l’artiste. » Non pas moi mais B. Dorival, je ne fais que reprendre son catalogue. Ajoutons que cette critique de MOANA WEIL-CURIEL sur le Mazarin de 1653 est encore le sujet d’une autre erreur, voir le numéro suivant.

Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.

Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.

Erreur n° 193 : Le mépris est mauvais conseiller.

De deux choses l’une : MOANA WEIL-CURIEL ne sait pas lire, ou sa vindicte forcenée l’aveugle. Restons sur cette phrase de la note 174 déjà analysée dans l’erreur précédente, je cite MOANA WEIL-CURIEL : « L’écriture du Cardinal Mazarin d’une collection particulière (cat. 151) est « sans exemple dans la production de Philippe de Champaigne » mais appelle « la comparaison avec le portrait de Bérulle (ovale) » qu’il attribue tout aussi sommairement à l’artiste. »

Non content de ne pas trouver dans mon texte des erreurs à la mesure de sa vindicte outrancière, MOANA WEIL-CURIEL, ici comme en 20 autres occasions dont l’archétype restera le fameux « petit chien si protecteur » (Réponse dans la Tribune de l’Art), invente délibérément une de ces contradictions dont la quête semble l’obséder. Je me cite, notice 151 : « Bien que l'écriture qui modèle le camail rouge par hachures courtes et répétitives soit sans exemple dans la production de Philippe de Champaigne, la couleur ocre rouge et la légèreté de la matière transparente qui fait penser à Van Dyck, appellent la comparaison avec le Portrait de Bérulle, (ovale). »

De cette phrase parfaitement construite, (ce qui est sans exemple chez Philippe de Champaigne n’est donc pas les deux observations qui appellent la comparaison !), MOANA WEIL-CURIEL tripatouille jusqu’à la rendre bancale, il retranche et déplace le sujet afin de falsifier le sens. C’est bien sûr une ennième édifiante et consternante illustration de sa belle profession de foi, je cite MOANA WEIL-CURIEL : « nous démarquant de ses méthodes (de José Gonçalves), nous avons pris le parti d’appuyer nos constats par de nombreuses citations, nous permettant juste de souligner en italique certaines expressions ou assertions. »

Effarant.

Notons en guise de preuve flagrante de la volonté de manipulation calomnieuse et de dénigrement aveugle, la forme plurielle du verbe dans mon texte : appellent, et que notre homme met au singulier pour construire sa falsification méprisante : appelle.

On n’insistera pas sur l’exemple singulier et partial que ce personnage donne de l’intégrité de l’historien.

Erreur n° 194 : Le Christ prêchant des Ursulines.

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 52 : « …La présence d’un modeste Christ prêchant, aux Ursulines de Québec (tableau qui pourrait de fait revenir à son atelier), lui (à José Gonçalves) fait extrapoler que sa contribution au décor du couvent parisien a du être plus conséquente. »

Si MOANA WEIL-CURIEL pouvait se prévaloir d’un autre sentiment que le mépris forcené, il noterait plutôt l’effort de réintégration dans le corpus de Philippe de Champaigne d’un tableau exclu par Dorival.

Effort probablement pas si vain et dérisoire puisque ma réintégration de ce tableau d’une part, et sa mise en relation avec les quatre tableaux du Val-de-Grâce d’autre part, ont été salués par Sylvain Kerspern, qui en a poursuivi l’idée ; mais S. Kerspern extrapole, n’est-ce pas monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs ?

« José Gonçalvès a rapproché le Christ tel qu’il apparaît dans sa rencontre avec la Cananéenne d’une peinture aujourd’hui au musée des Ursulines de Québec présentant [un Christ Sauveur du Monde]. On peut se demander si la comparaison ne peut pas conduire à l’identification avec le tableau jadis au Carmel - le canon correspond - en supposant, puisque le format du tableau est assez nettement inférieur, qu’il s’agisse d’un tableau d’autel, pour un oratoire privé.
Cela conduit à reprendre en considération l’éclairage des quatre autres peintures et proposer une répartition deux par deux, sur les murs, les sujets de la vie terrestre du Christ (Entrée et Cananéenne) faisant face aux deux autres, en supposant une progression de l’entrée vers l’autel. Les premiers, dans lequel le Christ incarne un mouvement qui l’accompagne, une invitation, pourraient être ceux visibles d’abord. Viendraient ensuite L’ascension et La pentecôte, puis le Sauveur du monde. (S. Kerspern, http://www.dhistoire-et-dart.com/Fortunecritique/Champaignejeune3s4.html)

Erreur n° 195 : Aucune nouveauté ?

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, texte : « Hormis sa posture d’autorité et de compétence supérieure¹⁷, aussi gratuite que souvent fausse, on aurait aimé, pour reprendre ses propres mots, trouver dans son travail « logiquement, quelque pertinence ou nouveauté »¹⁸. Or, les quelques constats et hypothèses assez intéressants qu’on y rencontre sont noyés dans un texte souvent plein d’emphases¹⁹ et de certitudes, où il finit par étouffer le peintre. »

Question : comment un « non spécialiste du sujet » -je cite Moana Weil-Curiel : nous ne sommes pas spécialiste du peintre, peut-il en toute objectivité et logique déclarer qu’il n’y a aucune nouveauté dans ce texte ? Comment celui qui a pris le parti du dénigrement à tout va peut-il espérer être entendu ?

Alors que c’est moi qui remarquant l’énoncé d’un tableau passé en vente démontre qu’il s’agit du plafond de la salle des Paysages du Val-de-Grâce. Dans aucune des notices que j'ai lu sur ces paysages, il n'est fait la moindre mention du tableau du plafond : MOANA WEIL-CURIEL pourrait-il reconnaître que mon rapprochement (celui-ci parmi d’autres) n'est pas aussi stupide qu'il le prétend ?

Des nouveautés pourtant, en voici pêle–mêle, en plus de celles signalées dans l’avant-propos de mon livre :

La réintégration de l’Autoportrait du Louvre et de La Cène d’Ajaccio, rétablissement des identités de la Duchesse d’Aiguillon (récemment validé par la réapparition du portrait de la collection FMR), de Henri de Guénégaud, de l’Autoportrait de Clermont-Ferrand, identification du Portrait d’Homme du Louvre, etc…

Analyse des 5 points originaux de La Cène, Attribution de La Cène de Lyon rejetée par Dorival et Pericolo, etc… Attribution, datation et localisation du Richelieu de Varsovie, datation du Richelieu de Versailles, datation et localisation de L’Adoration des Bergers Wallace, datation et localisation de L’Annonciation Wallace, nouvelle datation du Triple portrait de Richelieu, désattribution du Paysage acquis par Lille et du Saint Jérôme acheté par Cincinatti, emplacement des quatre Paysages au Val-de-Grâce, nouvelle datation des peintures du réfectoire au Val-de-Grâce, de l’Assomption d’Alençon, des Ames du Purgatoire de Toulouse, peintures inédites (Gibieuf, Lavardin, J. Lescot, Portrait de Maisons-Laffite, les deux tableaux de Lerné) Pont-sur-Seine etc… On peut ne pas être d’accord avec mes conclusions mais nier le caractère inédit de celles-ci est parfaitement incohérent.

Ajoutons les premières pierres au catalogue des peintures de Nicolas Duchesne, et premières pierres au catalogue des peintures de Jean Morin.

Selon MOANA WEIL-CURIEL, tout est faux venant de José Gonçalves : heureusement, une telle raideur idéologique a ses faiblesses, et il faut savoir apprécier à leur juste valeur ces trahisons furtives, lorsque baissant la garde, notre homme conforte, à son corps défendant, mes points de vue, apporte de l’eau à mon moulin, et adopte mes propositions finalement pas si stupides, comme dans ces quelques exemples : le Paysage de Lille n’est pas de Philippe de Champaigne, voir erreur 205 ; …la copie […] d’après la gravure de Jean Morin, voir erreur 216 ; Les deux portraits d’Angélique (Versailles) et de Saint Cyran (Grenoble) ne sont pas des pendants, voir erreur 217 ; l’effigie inachevée de Chantilly, voir erreur 218 ; « que l’on puisse identifier le neveu n’empêche pas une attribution à l’oncle », voir erreur 101 ; « … je préfère souligner combien Moana Weil-Curiel conforte ainsi mes doutes sur la localisation proposée par la critique », voir l’erreur 70 ; sur le trône de Dagobert, voir l’erreur 22 ; sur Les Enfants Montmor, « à l’écart du monde des adultes », voir l’erreur 187 ; sur « les conditionnels » de D. Brême, voir l’erreur 153 ; voir encore les erreurs 24, 58, etc…, qui sont autant de lézardes dans la pose hostile de ce monsieur.

Quant à ce que MOANA WEIL-CURIEL nomme ma posture d’autorité et de compétence supérieure, je ne fais que reprendre, dans la conclusion de mon avant-propos, ce que Thuillier écrivait en introduction à son Poussin, Flammarion, 1994, je cite : « Il y a simplement de multiples malentendus et équivoques. Plusieurs sont établis dans les esprits depuis si longtemps que les dénoncer semble procéder du seul goût de contradiction. »

Erreur n° 196 : Puisque ces deux mots ont plu à notre curieux historien, abordons, après nouveauté, celui de pertinence.

Pour rappel, je cite MOANA WEIL-CURIEL (texte menant à la note 17) : Hormis sa posture d’autorité et de compétence supérieure¹⁷, aussi gratuite que souvent fausse, on aurait aimé, pour reprendre ses propres mots, trouver dans son travail « logiquement, quelque pertinence ou nouveauté »

Premièrement : Le meilleur démenti aux appréciations négatives de MOANA WEIL-CURIEL reste encore ce trop long dénombrement de ses erreurs, manipulations, contre-vérités et ignorances, et pataquès ahurissants.

Deuxièmement : inversement, quelle pertinence attendre de qui voit le trône de Dagobert..., Hesselin mort-vivant, une tétine en guise de symbole de vie éternelle, un Champaigne bricoleur de tableaux en biais et usurpateur d'une chapelle déjà décorée par un confrère, un Autoportrait de 1668 influencer Poussin pour ses autoportraits de 1649 et 1650, etc... Quelle pertinence surtout de qui ne se reconnaissant pas spécialiste du peintre s'engage néanmoins sur le sujet ?

Troisièmement : quelle pertinence enfin de qui n'a pas même envisagé, au vu d'une telle accumulation délirante de bourdes (bourdes ne peut être ici qu’un euphémisme), que je pouvais rétablir la vérité ?

Quatrièmement : pire, de quelle pertinence pourrait se prévaloir celui qui, s’il prévoyait que je pourrais répliquer, accumule tout de même autant de bourdes ?

Enfin, le dénigrement systématique et forcené, le manque total de discernement qui vous fait tout critiquer négativement sous l’empire d’une vindicte aveugle et irrationnelle ponctuée par myopie myopie myopie, sinon contradiction, contradiction, contradiction, ne sont pas des attributs de l’intelligence, encore moins de cette rigueur scientifique dont notre homme pervertit allègrement le sens.

Erreur n° 197 : Duchesne méconnu

Le dédain méprisant de MOANA WEIL-CURIEL sur Nicolas Duchesne, évidemment sans argument, parce que, je cite MOANA WEIL-CURIEL : « nous ne sommes pas spécialistes du peintre », s’appuie sur la seule appréciation partiale de Félibien, appréciation d’ailleurs contredite par Claude Maugis : et de fait lequel est le plus autorisé, de celui-ci qui a fréquenté Duchesne, l’a vu peindre et l’a dirigé en qualité de principal conseiller de Marie de Médicis, ou de celui-là qui n’avait pas dix ans à la mort de Duchesne ?

Cela pour reprendre un argument de MOANA WEIL-CURIEL (texte menant à la note 109) : « Souvent, ces affirmations catégoriques donneraient presque l’impression que c’est lui et non, par exemple, Félibien ou Guillet de Saint-Georges, qui était présent et peut donc témoigner» , persiflage absurde ayant déjà fait l’objet de l’erreur 155.

A propos du dédain méprisant de MOANA WEIL-CURIEL sur Duchesne, donc, soulignons ce parallèle à propos de Lallemant : de Nicolo del Abate à N. Poussin, page 118, je cite Mariette : « sa manière était pauvre et sans gout et cependant il était en réputation et fort employé. Son école était fréquentée et rien n’était plus préjudiciable à l’avancement de l’art. »

Mot pour mot, on croirait entendre Félibien à propos de Duchesne : « Duchesne n’était pas un peintre fort abondant en pensées, ni habile à les exécuter, et avait besoin du secours de quelques personnes savantes et pratiques… »

Or l’on sait, aujourd’hui que l’œuvre de Lallemant se dessine mieux, les arbitraires et les limites de ce type de commentaire. Ce que rappelle, du reste, Félibien, qui, parlant de Lallemant, apparait désormais parfaitement incompétent, je cite : « …Lallemant, peintre lorrain, qui en ce temps était en réputation, mais qui travaillait plus de pratique que par une grande connaissance qu’il eut de son art. »

MOANA WEIL-CURIEL, qui n’est pas spécialiste, serait bien inspiré de suivre les enseignements que cette subjectivité manifeste de Félibien implique, et adopter une ouverture d’esprit dont est dépourvu son texte me concernant.

MOANA WEIL-CURIEL, je cite : je m’écoute et je me convaincs.

Erreur n° 198 : le pétard mouillé de MOANA WEIL-CURIEL

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, fin du paragraphe menant à la note 172 : «  Or cette dernière réattribution (Les deux anges musiciens du Louvre) constituait l’un de ces « coups de tonnerre » annoncés dans l’Avant-propos, mais qui ressemblent davantage, après lecture, à des « pétards mouillés ».

FAUX ! Je n’ai jamais présenté la réattribution des Deux anges musiciens comme particulièrement spectaculaire, surtout dans l’avant propos, le tableau n’est pas même mentionné dans ce texte, je me cite : « la conséquence la plus spectaculaire résultant de l’examen attentif des œuvres de jeunesse de Philippe de Champaigne porte sur la réhabilitation du peintre Nicolas Duchesne, de son activité sinon de sa personnalité, lequel n’était crédité à ce jour d’aucune peinture ! Autre artiste tout aussi méconnu, Jean de Reyn émerge du même effort de réattribution de nombreux portraits. »

La nouveauté tient à la découverte d’un peintre totalement ignoré, c’est autrement plus significatif que la réattribution d’un tableau, du reste assez modeste. MOANA WEIL-CURIEL n’est pas même capable de rendre compte sans erreur. Mais qui est donc cet étrange historien occupé à démentir méthodiquement ses propres engagements, je cite : « nous avons pris le parti d’appuyer nos constats par de nombreuses citations, nous permettant juste de souligner en italique certaines expressions ou assertions. » Non, le constat est bel et bien que MOANA WEIL-CURIEL a pris le parti de fonder ses élucubrations sur de nombreuses inventions, manipulations, tripatouillages, affabulations, inversions.

On se demandera comment quelqu'un qui se dit « non spécialiste » : ce que nous croyons sans problème ! Quelqu'un qui, je cite : « je m'écoute et je me convaincs », peut-il reconnaître la validité des propositions exposées au long de mon livre. Voir erreur 195. Mais d’un autre côté, il est certain que mon livre est cruellement vide de révélations du type Champaigne bricoleur de tableaux en biais et squatteur de chapelles décorées, Louis Hesselin passant commande après sa mort du portrait d'un tiers, Dagobert louant son trône à Saint Ambroise (qui a pourtant vécu 300 ans avant lui), Poussin s’inspirant d’un tableau peint après sa mort (encore !), etc... , toutes illustrations singulières de la « rigueur scientifique » dont se réclame partout notre « historien ».

Mais S. Kerspern, certainement plus qualifié que notre grotesque va-t-en-guerre, a, lui, la décence de ne pas parler de pétard mouillé ni de coup de tonnerre, qui note au contraire :

« de fait, il faut saluer l’effort de José Gonçalves, qui s’attaque au problème et propose d’importantes remises en question dans un travail de grande ampleur généreusement mis à disposition sur Internet. Elle mérite une attention que la recension de Moana Weil-Curiel dans la Tribune de l’art pourrait injustement détourner… »

Erreur n° 199 : L’Assomption de Blanchard

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 142, suite : « Ailleurs, il estime que si dans l’Assomption de Grenoble, Champaigne « regarde encore vers l’Italie » c’est grâce à Blanchard, à cause de deux figures d’apôtres face à face qu’on retrouve à Cognac, mais qui ne présentent aucune singularité dans cette disposition... »

« …Mais qui ne présentent aucune singularité dans cette disposition... » : avis personnel de MOANA WEIL-CURIEL qu’il est permis de ne pas partager. MOANA WEIL-CURIEL me reproche cette juxtaposition. Or, dans le cat. De l’exposition de Lille-Genève, page 120, N. Sainte Fare Garnot fait un parallèle semblable, mais sans un argument, avec Vouet, je cite : « …la connaissance de la peinture de Simon Vouet est, de notre point de vue, très sensible : il y a probablement chez Philippe de Champaigne à la fin des années 30 le désir secret de rivaliser sur le terrain même ou son compétiteur semble le plus à son affaire, et de le surpasser». (Quant à la parenté Vouet- Blanchard, rivaux potentiels dont seule la mort du second à laissé le champ libre à Vouet, voir Blanchard, page 28, Dossier de l’Art, Eds Faton.)

Puis, si mon rapprochement de deux tableaux est si arbitraire, que dire alors de la comparaison, qui porte également sur une gestuelle, parmi dix exemples dus au hasard de mes lectures : je cite François Souchal, La sculpture de la Renaissance au XXème siècle, page 269, qui écrit de la Piéta de Nicolas Coustou, groupe central du Vœu de Louis XIII dans la Cathédrale de Paris : « Drame humain, mais drame sacré aussi dans la calme grandeur de ces bras tendus qui témoignent et invitent à la prière. Curieusement, c’est le même mouvement que l’on constate dans la Piéta du florentin Montauti […], un grand groupe de marbre d’une construction à peine différente de celui de Coustou… »

Il y a pourtant plus de distance entre ces deux groupes rapprochés avec intelligence par F. Souchal, que deux décennies et deux pays séparent, qu’entre les Assomption quasiment de même format et contemporaines, de Philippe de Champaigne et de Blanchard. MOANA WEIL-CURIEL osera-t-il stigmatiser ici des choses qui n’ont rien à voir, et rabaisser François Souchal au dessous de tout, ou reconnaitra-t-il que sa vindicte absurde, comme cela se vérifie partout dans son texte indigne, m’est réservée ?

Plus généralement, quelle que soit ma comparaison, ELLE EST FAUSSE, POINT ! DIXIT MOANA WEIL-CURIEL ! Quand bien même il n’y aurait rien à dire : souvenons nous de ce profil-perdu, erreurs 77 et 14, que MOANA WEIL-CURIEL s’obstine à nommer en ce qui est bel et bien un raccourci, au simple motif que j’ai signalé l’absence de tout profil ; de même « c’est une femme enceinte ! » au seul motif que j’ai noté que la femme sur tel portrait ne paraît pas enceinte, et qu’aucun historien n’en a même mentionné l’éventualité… Ridicule.

Et encore : qu’il me suffise d’écrire « le sombre donjon », et voilà notre curieux historien de décréter que ce donjon est en pleine lumière, lequel est pourtant en contre-jour, parce qu’il masque le soleil bas, donc sombre … Ridicule et affligeant.

« Champaigne regarde encore vers l’Italie » : rappelons-nous que selon MOANA WEIL-CURIEL, il y aurait de ma part un refus de toute influence italienne sur Philippe de Champaigne : pourtant il cite nombre de phrases de ce genre, aberrant !

Erreur n° 200 : Dépité de ne pas trouver le but adverse, MOANA WEIL-CURIEL marque une fois de plus contre son camp.

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 203 : «  Après avoir cité la Déploration des Le Nain comme seule référence au Christ mort du Louvre, […] n’étant pas à court d’affirmations gratuites, J. Goncalves nous met en garde : « cette iconographie, dont on aurait tort de célébrer la nouveauté est au contraire fixée de longue date » puisqu’il place l’exécution de la gravure similaire de Samuel Bernard, avant même la décennie Richelieu (hypothèse de B. Dorival). »

Où est le problème ? Les historiens s'accordent à dater de 1625-1627, donc, effectivement, « avant la décennie Richelieu », le dessin relatif à cette composition (British Museum), lequel compte tenu de sa médiocrité, était exclu par B. Dorival du corpus de Philippe de Champaigne. Me rangeant à son avis, et adoptant la localisation du Luxembourg pour le tableau, ceci conformément à la majorité de la critique (ce que répète Lanoé, page 25-26 : nous dirons donc en reprenant la phrase négative de MOANA WEIL-CURIEL que « Lanoé place l'exécution de La Déploration avant la décennie Richelieu »), j'en viens en toute logique à envisager Duchesne comme pour tout travail au Luxembourg antérieur à 1627.

Donc, où est l ‘affirmation gratuite ? La prétendue critique de MOANA WEIL-CURIEL n'a pas lieu d'être.  Une fois de plus, comme dans l’erreur 199, un simple rapprochement suscite l’ire de notre auteur, qui ne sait pas même ce qu’il dénigre ; il n'est du reste pas capable de préciser sa pensée autrement que d'isoler ma proposition dans un enrobage délibérément hostile.

La « gravure similaire de Samuel Bernard » est d’une Déploration sur le corps du Christ : telle que la désigne MOANA WEIL-CURIEL, on pense –et sans doute est-ce sa pensée ! à une représentation exclusivement limitée au corps du Christ ; une fois de plus, que ne vérifie-t-il avant de condamner !

Encore un pataquès de MOANA WEIL-CURIEL, qui, après La Résurrection de Lerné, le Christ en croix de Rouen, le Saint Augustin de Los Angeles, L’Enfant au Faucon, etc, etc, etc… semble s’être trompé de tableaux.

Erreur n° 201 : Portrait de « Charlotte Duchesne »

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, le texte consécutif au renvoi 210 : « Nous passerons sur les rapprochements simplistes des traits qu’il juge caractéristiques des Richelieu, et du parallèle qu’il fait avec un portrait « autrement plus fiable » (sur quels arguments ?) de la duchesse d’Aiguillon dont les traits « plus âgés mais aisément reconnaissable[s] » ne laisseraient pas « le moindre doute sur l’identité du modèle »…».

MOANA WEIL-CURIEL se demande « sur quels arguments » le portrait de Versailles serait-il selon moi « autrement plus fiable », histoire bien sûr de parler pour ne rien dire, puisque la réponse est dans le texte : plus fiable que celui dont je viens de parler ; plus fiable parce que celui de la Maison des filles de la Charité ne l’est pas, au vu tout simplement de son style qui renvoie à Rigaud ou De Troy, soit deux générations plus tard ! et donc incompatible avec la jeunesse du modèle. Mais cela je l’ai écrit, je me cite :

Un Portrait (dit) de la Duchesse d'Aiguillon conservé à la maison des Filles de la Charité à Paris devrait confirmer mon identification. Mais l'habillement et l'écriture qui situent le portrait parisien dans la génération des De Troy et Rigaud renvoient à une datation approximative en contradiction avec la jeunesse du modèle ; à l'évidence, celui-ci est idéalisé, voire même posthume, si bien que l'on ne saurait lui accorder le moindre crédit. D'autant que le rapprochement reste vague : au mieux reconnaîtra-t-on le bas du visage, le front et le nez ; mais l'absence du trait le plus significatif : les yeux aux larges paupières, précisément le lien le plus manifeste avec Richelieu, font douter de son exactitude documentaire. Plus convainquant reste en définitive le portrait du Bowes Muséum.

Autrement plus fiable, un autre portrait de Mme de Combalet (à Versailles ??) qui représente les même traits, plus âgés, mais aisément reconnaissables, du portrait britannique ne laisse pas le moindre doute. Précisons qu'indépendamment de l'identification, le seul fait de reconnaître le même modèle dans l'un et l'autre tableau implique qu'il ne puisse s'agir de Charlotte Duchesne, morte à 25 ans.

Le portrait de Versailles est donc plus fiable par défaut du premier ; il l’est d’autant plus que l’identification est reconnue par les historiens. La première preuve d’intelligence à attendre de MOANA WEIL-CURIEL serait déjà d’apprendre à lire.

« Nous passerons sur les rapprochements simplistes des traits qu’il juge caractéristiques des Richelieu » : c’est pourtant l’observation « des traits des Richelieu » sur cette physionomie prétendue de Charlotte Duchesne qui m’a orienté sur l’identification de la nièce du cardinal, la duchesse d’Anguillon. Or, en avril 2015, l’exposition à Lisbonne de la collection FRANCO MARIA RICCI comprenait un portrait inédit de la nièce du cardinal, dont les traits étaient ceux du portrait dit de la femme de Champaigne, confirmant ainsi mon identification contre celle de la critique unanime. MOANA WEIL-CURIEL a manqué ici une belle occasion de se taire.

Remarquons accessoirement que cette identification ridiculise ses critiques sur la faiblesse de mes rapprochements, erreur 39, sur ma capacité à évaluer l’âge d’un modèle. Après cela, la suite du texte de MOANA WEIL-CURIEL apparait singulièrement indigeste, jusqu’à son persiflage sur « cet argument magistral » dont j’ai accusé la stupidité dans l’erreur n° 113 et qu’on retrouve dans l’erreur suivante.

Erreur n° 202 : MOANA WEIL-CURIEL patauge entre conditionnels et affirmations.

Restons sur ce texte consécutif au renvoi 210, je cite MOANA WEIL-CURIEL, «  sur cet argument magistral : « signalons…qu’une lettre seulement distingue « duchesse » (d’Anguillon) de « Duchesne » (Charlotte) ».

J’ai déjà dénoncé le ridicule et la fausseté de cette critique méprisante de MOANA WEIL-CURIEL en erreur n° 113 ; du reste, la réapparition dans la collection FRANCO MARIA RICCI d’un portrait de la Duchesse d’Aiguillon me donne définitivement raison : c’est le même personnage qui figure à l’évidence sur le prétendu Portrait de Charlotte Duchesne du Bowes Museum. Aussi mon propos n’est pas tant de revenir sur le fond, que de noter ici combien MOANA WEIL-CURIEL est incapable d’identifier… un conditionnel.

Ma phrase ne se présente nullement comme un argument, je me cite : « enfin, signalons si toutefois il fallait envisager une confusion d’identité dont les modalités nous échappent, qu’une lettre seulement distingue « duchesse » de Duchesne ».

Non pas un argument, mais une tentative d’explication placée au conditionnel.

MOANA WEIL-CURIEL ignore le conditionnel de ma phrase, pour en faire une affirmation « magistrale » ; sachant qu’il qualifie ailleurs d ‘« hypothèse pleine de suppositions et de conditionnels » le texte de D. Brême intitulé UN CAS D’ECOLE (note 14, je cite : « Pourtant, c’est bien J. Goncalves qui « tout à sa certitude » veut voir une « démonstration », une « prétention affichée », là où D. Brême offrait une hypothèse pleine de suppositions et de conditionnels, toutes choses dont notre auteur fait trop souvent l’économie. »), texte qui n’est certainement pas au conditionnel mais accumule des affirmations péremptoires, au point d’en appeler même à l’arithmétique pour mieux asséner, etc…(nous avons fait justice de ces prétentions en erreur 153), force est de constater que MOANA WEIL-CURIEL ne sait pas différencier un conditionnel d’une affirmation.

Sur un autre registre, il affirme la présence du trône de Dagobert là où il ne figure pas sa note 117, dénoncée en erreur 22) , et ne le voit pas là où Philippe de Champaigne l’a manifestement et méticuleusement représenté (erreur 41). Toutes affirmations péremptoires de MOANA WEIL-CURIEL, (le tableau en biais de Philippe de Champaigne, les châssis-lambris, l’Autoportrait de 1668 et Poussin mort en 1665, les stucs qui ne sèchent pas, etc…), là ou de simples suppositions, sinon de prudentes hypothèses eussent été déjà des sornettes.

Erreur n° 203 : La Présentation au Temple de Poncé.

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 127 : « Dans la notice de son cat. 84 (Le Christ aux outrages de Magny-les-Hameaux), J. Goncalves écrit que « la base de colonne composée d’une gorge comprimée entre deux tores identiques est un motif propre aux œuvres de l’année 1644… », même si, plus loin, il se corrige légèrement en affirmant que c’est celui de « beaucoup de tableaux » de… 1649 ! Ce qui rejoint une autre de ses affirmations (cf. le cat. 146, La Présentation au Temple de Ponce) : « De fait le dessin de la base de colonne n’apparaît pas chez Philippe de Champaigne avant 1648 ».

Passons sur la stupidité totale d’une note et sur l’aveuglement risible d’un « historien » incapable de distinguer entre tore, gorge et anneau qui font partie du vocabulaire de l’architecture antique et classique, limites sidérantes qui ont fait l’objet de l’erreur 86 (pour paraphraser notre auteur, nous dirons que MOANA WEIL-CURIEL fait un beau pataquès de gorge, tore, anneau, châssis, lambris, etc…) cela pour nous concentrer sur la fin de la note : …ce qui rejoint une autre de ses affirmations (cf. le cat. 146, La Présentation au Temple de Ponce) : « De fait le dessin de la base de colonne n’apparaît pas chez Philippe de Champaigne avant 1648 ».

Je note simplement que Philippe de Champaigne n’a jamais introduit avant 1648 ce motif de la base de colonne intégrant un anneau, observation à priori contradictoire avec la date 1642 portée sur la peinture. Or Lanoé écrit, notice 26, page 49, je cite : « Jésus entre les bras du prophète Siméon…[…]il existe un tableau très proche, signé et daté de 1642, au musée de Rio de Janeiro, qui pourrait être le modello de l’œuvre. N. Sainte Fare Garnot pense que cette date de 1642 est apocryphe et s’en tient à celle de 1648, pour les deux œuvres… »

Donc, N. Sainte Fare Garnot doute lui aussi de la fiabilité de la date 1642, et entraine à son tour Lanoé ; c’est me donner raison sur la mise en doute d’une indication que MOANA WEIL-CURIEL me reproche de ne pas respecter. Que mon observation sur le motif particulier de la base de colonne conforte une hypothèse avancée par N. Sainte Fare Garnot, devrait inspirer à MOANA WEIL-CURIEL au moins un silence prudent, loin en tout cas de son dénigrement, lequel atteint par voie de conséquence N. Sainte Fare Garnot et Lanoé. Bonjour l’historien, qui ne rate pas une occasion de marquer contre son camp !

Accessoirement, notons que Lanoé fait de Siméon  un prophète, dans une peinture qu’elle situe au musée de Rio de Janeiro au lieu de Poncé, à Porto Rico, seconde erreur … Dont aucune n’interpelle Monsieur-je-dénigre-exclusivement-José-Gonçalves, et du reste certainement bien en peine de les reconnaître (Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.)

Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.

Erreur n° 204 : Elèves de Fouqières !

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, texte suivant le renvoi à la note 96 : « …Affirmer ensuite qu’il peint d’abord des paysages signés par Fouquières, lequel a plusieurs élèves (dont l’un pourrait être l’auteur du Paysage acquis par Lille), puis évoquer presque en passant les paysages « à la flamande » pour le Luxembourg n’apporte rien, sinon l’impression de la facilité et du poncif. »

« …N’apporte rien, sinon l’impression de la facilité et du poncif ». Que je parle, j’ai tort ; que je ne dise rien, j’ai tort. Devrais-je me contenter de respirer ? Mais ce dédain en rappelle un autre, parfaitement irresponsable, celui des « deux pages » qu’il m’aurait fallu pour révéler et analyser le motif singulier des plaies vives du Christ mort du Louvre.

« …Puis évoquer presque en passant les paysages « à la flamande » pour le Luxembourg » : mais que pourrait-on dire de plus de paysages dont nous n’avons nulle trace, ni de format, ni de contenu, ni de localisation sinon le générique de Luxembourg ?

« …Qu’il peint d’abord des paysages signés par Fouquières, lequel a plusieurs élèves » : si l’on suit l’objection de MOANA WEIL-CURIEL, le fait que Fouquières ait plusieurs élèves interdit d’avancer que Philippe de Champaigne ait peint pour lui : or, c’est Félibien qui nous l’apprend. Selon MOANA WEIL-CURIEL qui me reproche ailleurs de critiquer Félibien, m’attribue donc aussi tous les torts lorsqu’il m’arrive de le suivre, je cite « …il travailla un an entier sous Fouquières, et se forma si bien dans la manière de son maitre, que ce maitre faisait assez souvent passer pour être de lui les tableaux de son élève, après les avoir légèrement retouchés. »

Venons en maintenant au contexte dans lequel j ‘ai mentionné les tableaux exécutés pour Fouquières, je me cite, (Chapitre 1 : les moyens de l'identité/La peinture parisienne/Georges Lallemant) : « Sa première expérience était, apprend-on, d'un paysagiste : qu'aucune des œuvres de ce genre ne puisse lui être attribuée de ses vingt premières années d'activité s'explique moins par leur improbable destruction complète que parce que vraisemblablement dépourvues d'originalité ! Il peint des paysages signés par Fouquières ; fait un portrait de groupe attribué à Lallemand ; travaille dans l'ombre de Duchesne, tout cela sur prés d'une décennie : voilà le contraire d'un artiste précoce. » Comme on le voit, il s’agit d’une remarque plutôt neutre dans une suite d’énumérations, un poncif, qui n’a de justification que par association avec d’autres observations, dans le but d’établir –justement ! le manque d’originalité d’une œuvre à ses débuts. Donc, non seulement la critique de MOANA WEIL-CURIEL est injustifiée, mais elle renforce mon propos, une suite de poncifs pour faire état d’’une période de flottement et d’indécisions.

Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.

Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.

Erreur n° 205 : Un scoop de MOANA WEIL-CURIEL : le Paysage de Lille est d’un élève de Fouquières !

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, son texte suivant le renvoi 96 : « …Affirmer ensuite qu’il (Philippe de Champaigne) peint d’abord des paysages signés par Fouquières, lequel a plusieurs élèves (dont l’un pourrait être l’auteur du Paysage acquis par Lille),…»

La proposition est doublement idiote : un élève de Fouquières qui peindrait dans le style de Philippe de Champaigne au point que cette toile soit, malgré « les évidences visuelles », attribuée à ce dernier ? MOANA WEIL-CURIEL se rend-t-il compte des bourdes qu’il sème à tout vent ?

Absurdité complète encore si l’on note que la collaboration de Philippe de Champaigne avec Fouquières se situe dans les années 20, probablement même en 1621, à son arrivée à Paris après avoir voyagé ensemble depuis Bruxelles ; or, stylistiquement, le Paysage de Lille se situe dans les années 1640, et rien, aucune observation ne permet de le relier à quelque influence de Fouquières.

Reste que dans sa volonté de contradiction à tout prix, MOANA WEIL-CURIEL ne se rend pas même compte qu’il approuve mon exclusion de l’œuvre du corpus de Philippe de Champaigne, pourtant défendue par N. Sainte Fare Garnot, A. Tapié et d’autres. Je n’en espérais pas tant !

Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre.

Moana Weil-Curiel, je cite : je m’écoute et je me convaincs.

Erreur n° 206 : Préciosité.

Avoir pour finalité la contradiction sans autre objet qu’elle même vous met inévitablement sous le feu des auteurs qui ont débattu sur le sujet. Les à priori suivants de MOANA WEIL-CURIEL sur le thème de la préciosité, dans le seul but de me dénigrer, sont ridiculisés par plusieurs historiens, dont voici quelques citations.

MOANA WEIL-CURIEL, son texte portant le renvoi 84 : Hélas, loin de la vision idéalisée et ouverte qu’il s’en fait, la « convivialité » y est d’autant mieux partagée qu’on y est entre gens du même monde - aristocratique. Les gens de basse extraction n’y trouvent place que quand on en prend fantaisie ou qu’ils manifestent, non pas de la culture (argument de Goncalves), mais un véritable talent littéraire ou didactique.

Voici maintenant ce que j’ai écrit, je doute que cela justifie les dénigrements de MOANA WEIL-CURIEL : C'était bien vers les soirées raffinées de la marquise de Vivonne et de ses émules qu'il fallait se tourner, comme l'avaient fort bien compris Richelieu, et d'autres personnalités déterminantes, par exemple les Bouthillier, pour la carrière de Philippe de Champaigne. Aussi n'est il guère excessif de voir dans ces salons mondains qui accueillaient la haute société parisienne (le Duc de Montaussier, la Duchesse de Longueville, Mme de la Fayette, le Duc de Liancourt, la Marquise de Sablé, la Rochefoucault, Mme de Montpensier, Robert Arnauld d'Andilly), le principal et le plus décisif des outils d'intégration et d'ascension sociale qu'ait trouvé le peintre. Ils l'ont été pour Richelieu et pour Voiture, comme ils le seront plus tard pour Bossuet, Pascal et La Fontaine. N'est-ce pas là que l'artiste pouvait approcher la diversité d'une clientèle potentielle ? Nombre de toiles religieuses destinées aux couvents lui ont été commandées par des aristocrates habitués de tels cénacles. Pourquoi l'artiste, dès ses débuts dans l'atelier de Lallemant, c'est à dire impliqué dans les intérêts de l'un des centres de création de la capitale, les aurait-il dédaignés, cela au moment où leur rôle social devenait plus influent ? Il les aurait d'ailleurs d'autant plus pris pour but provisoire à atteindre que, loin de constituer une société élitiste renfermée sur elle-même, ces salons se voulaient ouverts à toutes les bonnes volontés. Contrairement à la cour où une étiquette pointilleuse avait pour fonction de préserver les barrières et les hiérarchies fondées sur la naissance, ce prestigieux salon de Rambouillet, modèle de tous les autres, favorisait les mélanges sociaux ; les affinités entre individus s'y déclaraient avec évidence et spontanéité, par des rapports sociaux fondés sur la convivialité et les loisirs, la culture et l'éducation. Aussi les plus humbles conditions trouvaient-elles à s'y insérer. Philippe de Champaigne possédait une culture propre à lui ouvrir ces lieux. Les vastes pièces en enfilade se trouvent ainsi augmentées d'une réalité autre que seulement spatiale, plus humaine et progressiste ; la continuité des espaces, leur interdépendance, relève d'une ambition de lever toute barrière de quelque ordre que ce soit ; y compris, surtout, la hiérarchie sociale. La naissance compte moins que le mérite, si bien que l'individu de la plus modeste condition peut se faire admettre à l'hôtel de Rambouillet, pour peu qu'il soit cultivé. L'exemple de Richelieu d'abord, son ascension fulgurante qui n'aurait pas été possible sans quelques amitiés judicieusement nouées dans ces cercles influents, l'atteste non moins que celui de Vincent Voiture qui en a marqué définitivement l'histoire de son empreinte, jusqu'à sa mort en 1648. Roturier comme Philippe de Champaigne, l'année 1625 de sa présentation à l'hôtel de Rambouillet est aussi celle, décisive, où le peintre quitte l'atelier privé de Georges Lallemand pour intégrer l'équipe du Luxembourg ; Richelieu est cette même année imposé par Marie de Médicis au Conseil du Roi. On le voit, le chemin qui mène à l'hôtel de Rambouillet était tout tracé pour le jeune peintre, favorisé par la personnalité autant que par l'ambition de ses premiers protecteurs.

Mon texte, qui mentionne l’indispensable parrainage des grands, est-il si différent de ce qu’écrit par exemple Pierre Cabanne, je cite, (L'Art du XVIIIème siècle, page 182) : « Grâce aux salons, les artistes acquirent une position sociale, que pour certains leur modeste origine, et l'absence de commandes royales ou de protections officielles, auraient pu écarter des voies de la réussite. Le talent était en effet la seule condition requise pour y pénétrer, et ce fut pour beaucoup d'artistes l'occasion de côtoyer la haute société, de trouver un mécène, d'obtenir des commandes privées, des achats de l'étranger. » Certes, un salon du XVIIIème n'est pas celui du siècle précédent, et les débats des philosophes chez Madame Geoffrin n'ont rien de commun avec le refus de l'absolution du Père Olier au duc de Liancourt, sujet dont on débattit dans l'hôtel de Guénégaud avec les résultats que l'on sait. Cependant Pierre Cabannes note bien les hiérarchies sociales, et combien ce fut pour beaucoup d'artistes « de modeste origine et sans protections officielles », « l'occasion de côtoyer la haute société ».

J’ai d’autre part mentionné ailleurs que Ph. De Champaigne aurait rencontré notamment Robert Arnauld d’Andilly à la Cour, selon B. Dorival. La Cour étant un espace réservé aux « gens du même monde – aristocratique », je note que Monsieur Dorival, dont la pensée a certainement plus de poids aux yeux de quiconque que les niaiseries de MWC, intègre le principe d’espaces sociaux perméables.

Sur mon rapprochement des projets hôtel de Rambouillet et palais du Luxembourg, que MWC ne manque pas de fustiger ailleurs, relisons J-M Pérouse de Montclos, Histoire de l'architecture française, de la Renaissance à la Révolution, page 244 : « L'innovation la plus marquante de l'hôtel de Rambouillet est la création, dans une garde-robe, d'une chambre privée, distincte de la « chambre bleue devenue chambre de parade », soit une séparation entre chambre privée et « chambre bleue », ou pièce de réception : distinction qui se retrouve au Luxembourg, avec chambre privée et chambre de parade, il y a bien relation de l’un à l’autre… n’en déplaise à MOANA WEIL-CURIEL qui accumule les bourdes.

Le même auteur écrit, page 243 : « L'hôtel de Rambouillet n'était pas seulement connu par son salon littéraire : bâti en 1619-1620, il avait été conçu par Catherine de Vivonne, la célèbre marquise, avec de subtils raffinements de distribution. Les contemporains lui prêtaient des innovations qui, sans doute, n'en étaient pas... ». Et plus loin dans le même paragraphe : « sans madame de Rambouillet, Louis XIV n'aurait jamais salué les chambrières . »

Enfin, je terminerai avec ces lignes de Thierry Verdier, (L 'Art en France, Citadelles et Mazenod, page 241), dont aucune ne contredit ce que j’ai écrit : « lorsque la marquise de Rambouillet lança au Tout-Paris mondain sa « chambre bleue », […] décidant des plans et des aménagements de la maison, elle imposa les pièces communicantes, les portes-fenêtres, la gamme chromatique des harmonies. Elle inventait le contre-pied de la Cour. De 1624 à 1648, tout ce que Paris comptait de beaux esprits flagorna pour que la porte s'entrouvrit. »

MOANA WEIL-CURIEL, je cite : je m’écoute et je me convaincs.

Erreur n° 207 : « C’est faux ! », dixit Moana Weil-Curiel.

La contradiction systématique est tellement puérile qu’il est facile de prendre MOANA WEIL-CURIEL à son propre jeu. Ainsi de ce « c’est faux ! » ridicule et contestable, lorsque MOANA WEIL-CURIEL me cite dans le seul but de dénigrer, note 187 : « …Pour l’effigie de la Mère Angélique (cat. 116-116A), […]chacun sait qu’il est impossible [c’est faux !] de répéter manuellement une peinture à l’identique en tous points ; que, par conséquent, en présence de deux versions jumelles, d’infimes nuances feront préférer l’une sur l’autre…».

C’était de ma part une phrase anodine, une évidence dont il ne viendrait à personne l’idée de la mettre en doute, de ces constats souvent entendus, du genre « il n’y a pas deux violons qui aient le même son », ni « deux feuilles d’un arbre qui soient identiques », etc…

C’est la différence entre une création manuelle ou organique, et une production par la machine. Mais pour notre auteur –c’est faux ! Point !

Passons sur les détails, et bon princes, cédons à MOANA WEIL-CURIEL que l’on peut répéter exactement un tableau, sans que rien ne puisse l’en distinguer de son modèle, pour considérer les nombreuses peintures de Philippe de Champaigne dont nous connaissons au moins deux exemplaires.

Moïse de Milwaukee et de l’Ermitage ;

Portrait d’Angélique Arnauld de Versailles et de Chantilly ;

Omer II Talon, Washington et col. privée italienne ;

Portrait du R. P. Philipini, version de Rome et version Knodler gal. ;

Portrait de Valeron de Perrochel, deux collections privées ;

Le Christ sur la croix, Londres et Toulouse ;

Le Christ sur la croix, Cuisseaux, Ottawa, Kansas City ;

La Vierge de douleur du Louvre et de Port-Royal des Champs ;

La Cène du Louvre et d’Ajaccio ;

Portrait de l’Abbé de Saint-Cyran, de Grenoble, de Port-Royal, de Versailles, de Budapest, de la Wallace Coll. ;

Assomption de Gréoux les bains et du Louvre ;

La Vierge à l’enfant de Sarassota et de collections privées en France et en Belgique ;

La Vierge à l’enfant de Munich et d’une collection privée, etc…

Dans ces paires, dont certaines concernent peut-être des copies mais qui incluent aussi, inévitablement, des répliques, ainsi des deux Moïse, ou des portraits du R.P.Philipini, le souci de mimétisme et d’exactitude est déterminant. Or une infime nuance s’insinue systématiquement d’une version à l’autre, parce que la somme, l’orientation, la pression et l’ordre d’un nombre infini de gestes humains ne peuvent être répétés à l’identique.

Compte tenu de cette différence qui conditionne le résultat, et parce qu’à l’origine d’une réplique il y a la volonté de mimétisme, la conclusion qui s’impose - à suivre MOANA WEIL-CURIEL et son (absence de) raisonnement, qui veut qu’on soit capable de « reproduire à l’identique… » - est donc que Philippe de Champaigne n’y parvient pas en dépit de l’intention de départ ! Il y a certes d’autres voies pour célébrer la grandeur d’un artiste.

Et c’est MOANA WEIL-CURIEL qui sanctionne mon livre par « l‘anti-Philippe de Champaigne de José Gonçalves » ! Décence, vous connaissez ?

Balayer devant sa porte : « …il a même du se perdre… »

Erreur n° 208 : MOANA WEIL-CURIEL « a du (sic) se perdre en route » .

Revenons à la note 187, et à l’habitude de monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs de truffer ses phrases de plusieurs erreurs, je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 187 : « …Pour l’effigie de la Mère Angélique (cat. 116-116A), il a même du se perdre en route : « essayons de raisonner, et donnons nous que Philippe de Champaigne veuille entreprendre une réplique de l’une de ses œuvres ; chacun sait qu’il est impossible [c’est faux !] de répéter manuellement une peinture à l’identique en tous points ; que, par conséquent, en présence de deux versions jumelles, d’infimes nuances feront préférer l’une sur l’autre : il en ressort aussitôt, si on applique une appréciation critique restrictive, que la peinture jugée inférieure ne saurait revenir au même artiste, conclusion dont la logique contredit le [pré]supposé initial ! ». Reste, que malgré les marques du temps, et les restaurations, l’examen visuel différencie ces deux effigies.

« Reste, que malgré les marques du temps, et les restaurations, l’examen visuel différencie ces deux effigies »

Retenons-nous de rigoler, afin de mieux apprécier la curieuse objection :

1 : je dis qu’il y a toujours des différences entre deux effigies identiques.

2 : mais en guise d’objection introduite par « reste que, etc… », MOANA WEIL-CURIEL prétend me contredire en affirmant exactement la même chose, je cite : « l’examen visuel différencie ces deux effigies. » Comprenne qui pourra.

Ce n’est pas tout. Si maintenant nous revenons à son « c’est faux ! », qui doit ici contredire mon affirmation (qu’il y a toujours une différence entre deux effigies, quelles qu’elles soient), cela s’oppose donc à son « examen visuel différencie ces deux effigies. »

Nouveau pataquès de MOANA WEIL-CURIEL, lequel, je cite, « a même du (sic) se perdre en route » !

Et que penser de la syntaxe plus qu’approximative de notre donneur de leçons, « les marques du temps » d’une part, et « les restaurations » d’autre part, étant en soi des évènements propres à « différencier les deux effigies » : aussi, que ces deux effigies soient si différenciées, ce n’est donc pas « malgré », mais « grâce à »…

Erreur n° 209 : Est-ce un historien qui assène de telles stupidités ?

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, plus inconséquent que jamais lorsqu’il m’attaque sur ma pratique de la peinture, dont il ne connaît rien de rien :

« Est-ce un praticien « tout au long de l’année » avec la sensibilité et la connaissance qui devraient en découler qui use, ailleurs, de tels simplismes » ;

« Est-ce un praticien qui évoque ici ou là, « l’opposition voulue et significative entre la profondeur architecturale et la frontalité des figures ou « l’austère verticalité des figures » qui s’opposerait « à l’éclatant jaillissement de lumière » ?

Ailleurs : « Est-ce bien un technicien, un praticien confirmé, qui parle ainsi ? »

« Est-ce un « praticien » depuis plus de vingt ans qui use de tels simplismes

Et je terminerai par la note 34, je cite MOANA WEIL-CURIEL : « J. Goncalves pratique souvent l’assurance non du praticien mais du témoin direct, mêlée de clichés : « Arrêter la structure d’une toile nouvelle demandait à Philippe de Champaigne et Velasquez (dont les dessins sont rarissimes) aussi peu de temps qu’à Rembrandt qui se suffisait tout au plus de deux brèves esquisses… »

A se demander quel est l’objet de la critique : où sont les clichés, où est le témoin direct, alors que je me borne juste à constater l’absence de dessins d’étude, ou leur raréfaction !

Cette note 34 est à ce point fantaisiste sur le fond que S. Kerspern n’a pu se retenir de répondre à notre « historien » en s’aidant de l’exemple de Stella, je cite S. Kerspern : «  [MOANA WEIL-CURIEL] n’évite pourtant pas le travers lorsqu’il critique l’approche faite par José Gonçalves, d’abord artiste avant d’être historien, du fonctionnement d’un atelier et des pratiques qu’aurait pu en retirer Champaigne : il les réfute en invoquant l’Académie royale de peinture et de sculpture dont Philippe fut un membre éminent. […]

Fait remarquable, Félibien, conférencier de l’Académie, dit encore de Stella, grand dessinateur : le plus souvent il disposoit tout d’un coup ses sujets sur la toile même, sans en faire aucun dessein, particulièrement lorsque les figures n’étoient que d’une grandeur médiocre.

Les passerelles étaient donc nombreuses et plus usuelles que les grands principes. […]

Gardons-nous de juger l’art du temps de Louis XIII et de la régence d’Anne d’Autriche sur les règles édictées sous le règne de leur fils : si Philippe a continué à travailler et à recevoir d’importantes commandes au temps de Louis XIV, il appartient bien, dans ses conceptions et sa méthode de travail, à celui de ses parents. »

Toutes ces allégations de MOANA WEIL-CURIEL, ont fait l’objet de nombreuses fiches d’erreurs distribuées au long de ces pages, voir encore l’erreur 210. De fait, isoler des mots hors de leur contexte pour en altérer le sens est hautement contestable. Mais contre l’irresponsabilité sidérante de notre homme je voudrais simplement rappeler mon article dans L’Estampille/l’objet d’art, (Février 2003), qui suppose un minimum de connaissances.

Et tandis que je ne modifierai pas une virgule de phrases qui ont un sens pour tout esprit disponible, en revanche MOANA WEIL-CURIEL n’en dira pas autant (c’est à souhaiter !) des élucubrations suivantes.

EST-CE UN HISTORIEN QUI ECRIT, je cite : « le Roi est assis sur le trône de Dagobert »

EST-CE UN HISTORIEN QUI ECRIT, je cite : « …l’Homme au chien de New-York, tableau ayant appartenu à un passionné des merveilles de l’optique, Louis Hesselin (1602-1662) », lequel portrait date des années 1670 !

EST-CE UN HISTORIEN QUI ECRIT, je cite : « …que ce soit Champaigne qui ait inspiré Poussin pour leurs effigies respectives, il suffira peut-être de rappeler ce simple fait : Champaigne fut l’expert de l’inventaire de Pointel en 1660 », soit que l’Autoportrait de 1668 de Philippe de Champaigne a inspiré Poussin mort en 1665 ;

EST-CE UN HISTORIEN QUI ECRIT, je cite : « …il suffirait de les insérer dans un lambris pour qu’ils tiennent en place, et pour constater cela, « point n’est besoin d’être peintre » ; mais un historien ne constatera jamais cela !

EST-CE UN HISTORIEN QUI ECRIT, je cite : « …le tableau « plafonnant » de Champaigne avait été installé en biais afin de dissimuler, tout en le préservant…»

Mais la phrase tout entière doit être admirée tant elle fleurit d’âneries jusqu’à l’écoeurement, je cite MOANA WEIL-CURIEL, un historien de l’art s’il vous plait!  : « …Quant au plafond de format rectangulaire pour une salle de section carrée, (on ne dit pas section, mais plan), outre de nombreux exemples de plafonds à caissons (mais le principe d’un plafond à caissons est différend d’un plafond avec une grande peinture centrale, donc le outre démonstratif est une stupidité), nous rappellerons ici que dans la chapelle Tubeuf à l’Oratoire, dont la voûte est en arrondi, (ont dit voûte en berceau, mais en l’occurrence il ne s’agit pas de cela, mais de voûte d’arêtes), le tableau « plafonnant » de Champaigne avait été installé en biais afin de dissimuler, tout en le préservant, le premier plafond peint, toujours visible aujourd’hui»…(lequel premier plafond peint EST toujours visible aujourd’hui pour la simple raison qu’il se trouve dans UNE AUTRE chapelle (Erreur 72). BONJOUR L’HISTORIEN !

Erreur n° 210 : Et si vous appreniez à lire le français ?

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, texte suivant le renvoi 123 : « Est-ce un « praticien » depuis plus de vingt ans qui use de tels simplismes  : « ombres noires » et « orthogonalité » caractériseraient la peinture de Champaigne, l’ « huile noire » et les trois couleurs primaires seraient propres aux artistes italiens ? »

« Ombres noires » et « orthogonalité » caractériseraient la peinture de Champaigne : comment MOANA WEIL-CURIEL peut-il mépriser à ce point ce dont il prétend rendre compte ? Les ombres noires ne sauraient caractériser la peinture de Philippe de Champaigne pour la simple raison que je ne les observe que dans sa période de jeunesse, et je signale régulièrement combien son modelé fait de place aux réserves, c’est à dire des zones où le rendu des ombres par transparences laisse la toile presque à nu, ce qui est l’opposé du recours aux ombres noires. Le drapé du grand Richelieu du Louvre est sur ce point saisissant de virtuosité ; un autre des plus beaux exemples est certainement La Samaritaine de Caen.

L’ « huile noire » et les trois couleurs primaires seraient propres aux artistes italiens ? Nouveau pataquès de notre auteur dû encore à la conjonction de coordination : seule l’huile noire, qui est une technique de pré-séchage de l’huile, (dont MOANA WEIL-CURIEL serait bien en peine d’expliquer les caractéristiques, lui qui en ignore visiblement la simple appellation), est propre aux italiens, comme pourrait l’apprendre notre auteur qui critique sans savoir, en lisant, au choix, les livres de technique de Jean Rudel, de Xavier de Lenglais, de Jacques Maroger et celui de Nicolas Waker.

Voilà ce que j’ai écrit, et nulle part dans mon texte je n’associe les trois couleurs primaires avec la peinture italienne : tout au plus ais-je observé que l’influence de Poussin sur Philippe de Champaigne, et seulement l’influence de Poussin, s’exerce en partie par le registre des trois primaires, observation qui caractérise la peinture de Philippe de Champaigne au milieu du siècle, mais non pas celle des années 20 et 30, pas davantage que celle de la décennie 1660.

Non content de jongler avec amalgame et pataquès, MOANA WEIL-CURIEL a le front et l’indécence de m’en attribuer la paternité.

Erreur n° 211 : Les pataquès temporels de MOANA WEIL-CURIEL

MOANA WEIL-CURIEL a une curieuse conception du temps historique comme je l’ai signalé à propos de son Louis Hesselin mort en 1662 mais détenteur du portrait d’un tiers exécuté vers 1670, voir erreur n° 17, et d’un !

Mais la répétition d’un même type d’erreur est par elle même une autre erreur, singulière, parce qu’elle exclut la faute d’inattention, qu’on en juge :

L’Autoportrait de 1668 de Champaigne a influencé Poussin mort en 1665 pour ses deux effigies de 1649 et 1650 (erreur 143), et de deux !

ET puis encore, voir erreurs 88 et 108 : MOANA WEIL-CURIEL envisage Duchesne , mort en 1627, comme l’auteur des deux Céphale et Procris (unanimement attribués à Philippe de Champaigne et datés de 1635-37, je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 124 : « Hypothèse pour hypothèse, ces deux derniers tableaux pourraient justement témoigner de l’art de Nicolas Duchesne. » Et de trois !

Lorsque MOANA WEIL-CURIEL à propos du Portrait d’enfant au faucon que j’attribue à Duchesne, se trompe en l’identifiant avec La petite fille au Faucon, voir erreur 108, il ne semble pas réaliser l’inanité de sa méprise, laquelle implique que Duchesne, mort en 1627, est donc l’auteur de La Petite fille au Faucon. Ce dernier tableau, du Louvre, étant daté par B. Dorival de 1629, par moi bien plus tardif encore… Et de quatre !

Et encore erreur 110, à propos de « têtes sculptées », il est question , je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 140 : « des effigies d’artiste tenant des têtes sculptées […] qui se multiplient dans les Morceaux de réception de l’Académie Royale » soit…APRES la mort de Philippe de Champaigne ! CINQ !

Et de cette même note 140, isolée en erreur 111, je cite MOANA WEIL-CURIEL : « …d’autres exemples plus récents ou plus immédiats, qui sont… (sans rire) - les grands vénitiens du XVIème ! » SIX ! A ce niveau d’égarement, on s’interroge sur l’auteur : MOANA WEIL-CURIEL, docteur en histoire de l’art, s’il vous plait !

SEPT : Saint Ambroise assis sur le trône de Dagobert qui naitra seulement trois siècles plus tard, erreur 22 !

HUIT, je me cite, erreur 124 : « …où (MOANA WEIL-CURIEL) critique que je vois des vanités dans des têtes sculptées que je ne mentionne pas ! Comprenne qui pourra.

Et encore : erreur 214, où l’on voit MWV s’emmêler, dans sa note 41 avec avant et après…

D’autres pataquès, ce que j’ai dénommés par « comprenne qui pourra », je cite MOANA WEIL-CURIEL : « l'oratoire du Luxembourg est une " pièce par essence privée, (et non) librement accessible aux visiteurs.. (qui) n'est certainement pas destiné recevoir " des fidèles " ni à la " célébration de l'office "... Comprenne qui pourra. Voir erreur 35.

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, qui me reproche de mentionner Giorgione : « Des modèles très éloignés du peintre, Giorgione par exemple » : or, lorsque Pericolo remonte à Giorgione à propos de l’Autoportrait de Cambridge, Moana Weil-Curiel s’emploie aussitôt à en dénigrer l’absence dans ma notice, je cite monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs (voir aussi erreur n°138, note 136) : «  [L. Pericolo] souligne que le panneau aujourd’hui à Cambridge rend un bel hommage implicite à leur modèle commun, l’Autoportrait (perdu) de Giorgione, gravé par W. Hollar, nouvelle preuve, si besoin était, des influences italiennes réfutées trop souvent par J. Gonçalves. » Comprenne qui pourra. Erreur 115.

Encore, je me cite, erreur 139 : « En résumé, note 193, je ne tiendrais pas compte de l’emplacement du tableau ; mais note 55 de MOANA WEIL-CURIEL, je tente de justifier l’emplacement (du même tableau) dont je me serais persuadé. Comprenne qui pourra ».

Pour un historien de telles incongruités font tache. Moana Weil-Curiel, je cite : nous ne sommes pas spécialiste du peintre. Et il ajoute, je cite : je m’écoute et je me convaincs.

A ce niveau de délire orbital, je n’ose imaginer que son accueil de mon travail aurait pu être positif.

Erreur n° 212 : La Communion des Anges

Jusqu’à la fin de son texte MOANA WEIL-CURIEL nous aura gratifiés de ses erreurs, allégation et manipulations diffamatoires. Rappelons ce que j’ai écrit, pour mieux apprécier la mauvaise foi de notre homme autant que les limites de ses connaissances, je me cite, cat 189 : « L’attribution de cette composition à Jean-Baptiste par Monsieur Dorival se conforme à l’unanimité des auteurs du XVIIème siècle, Félibien, Guillet de Saint Georges, Sauval et Brice ; seul Lemaire, dont l’avis a moins de poids selon l’historien, parle d’une collaboration entre l’oncle et le neveu. »

Ainsi, dans le paragraphe suivant, non content de tout tirer de mon étude, y compris les quatre auteurs cités, avec son seul mépris en guise de critique, MOANA WEIL-CURIEL a soin d’en retrancher un nom, Lemaire dont je reprends justement l’avis. Où est l’intégrité et la rigueur scientifique dont prétendait se prévaloir monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs au début de son texte, et dont nous ne trouvons décidément aucune trace ?

Je cite MOANA WEIL-CURIEL : « Pour la lunette de la Communion des Anges (son cat. 189), la « sage réserve » de Dorival et de la plupart des auteurs anciens (Félibien, Sauval, Guillet et Brice) qui l’attribuent à Jean-Baptiste, serait infirmé par l’œuvre même : « l’invention des figures et le style font irrésistiblement penser à Philippe, l’ange principal à gauche rappelle le Adam des Ames du Purgatoire, son vis-a-vis a un bras musclé caractéristique, le geste de Jésus [sera] repris dans les Pèlerins d’Emmaüs de Gand, absence de perspective plafonnante, etc. » Autant de détails qui correspondraient tout aussi bien à la formation du neveu par son oncle et à leur proximité» …

Arrêtons-nous sur la seule phrase de son cru, je l’ai soulignée : « Autant de détails qui correspondraient tout aussi bien à la formation du neveu par son oncle et à leur proximité ». Chapeau bas devant la belle objection ! Ah, l’argument magistral ! … Et pourquoi pas à la formation de Nicolas de Plattemontagne, son autre élève et collaborateur, en raison de leur proximité ?

Ou bien encore, à suivre cet argument idiot, pourquoi ne pas donner à Jean-Baptiste tous les tableaux, y compris L’Ex-Voto (dont on sait avec certitude qu’il a été achevé par Jean-Baptiste), en raison de la formation du neveu, et de sa proximité avec l’oncle !

Et c’est cet « historien » empêtré dans ses « pataquès temporels », voir l’erreur 211, voir aussi l’erreur suivante, et des banalités de ce genre, qui prétend vous donner des leçons !

Poursuivons avec cette erreur de désignation, inadmissible venant d’un historien de l’art, qui emploie lunette pour… cul-de-four. La lunette est une surface plane délimitée par la courbe d’une voûte en berceau ; ici, La Communion des Anges décore un volume creux ayant la forme d’un quart de sphère, un volume en négatif semblable aux absides romanes. Et c’est ce monsieur qui prétend m’en remontrer à propos d’axonométrie… Nous lui ferons généreusement grâce de la différence entre un cul-de-four et un arc-de-cloitre…

Balayer devant sa porte : « …la sage réserve de Dorival et de la plupart des auteurs anciens (Félibien, Sauval, Guillet et Brice) qui l’attribuent à Jean-Baptiste, serait infirmé …

Puis MOANA WEIL-CURIEL qui me reproche mes copiés-collés, n’a pas même réussi celui-ci sans l’agrémenter d’une faute absente de ma notice :  « vis-a-vis ». Je n’ai pas, moi, oublié l’accent. J’ai revérifié son texte et le mien !

Erreur n° 213 : N. Sainte Fare Garnot, A. Tapié, L. Pericolo et F. Lanoé sous les foudres de MOANA WEIL-CURIEL

A maintes reprises j’ai observé que MOANA WEIL-CURIEL était si obsédé à me dénigrer que ses coups portaient systématiquement sur ceux qu’il prétendait ménager. En voici une nouvelle démonstration, avec cette belle envolée dont le lyrisme n’a d’égal que la stupidité, je cite MOANA WEIL-CURIEL, la fin de sa note 72 : « …C’est ignorer l’idée que Mazarin se faisait de l’art et de la commandite comme vecteur de propagande et de faste, porté par lui puis par Colbert, qui fut son principal collaborateur, à un niveau jamais atteint ni même envisageable à l’époque de Richelieu. »

A la bonne heure !

Mais Monsieur Pericolo, que n’entendez-vous la leçon ! vous qui avez écrit votre livre sans une seule référence à Mazarin, sans même en mentionner le nom tout au long de vos 300 pages, le cardinal Mazarin dont vous avez ignoré, Monsieur Péricolo, je cite MOANA WEIL-CURIEL-l’oracle, « l’idée (qu’il) se faisait de l’art et de la commandite comme vecteur de propagande et de faste, porté par lui puis par Colbert, qui fut son principal collaborateur, à un niveau jamais atteint ni même envisageable à l’époque de Richelieu. »

Messieurs N. Sainte Fare Garnot et Alain Tapié, gare aux foudres de MOANA WEIL-CURIEL, vous qui avez omis le grand Mazarin et ses dix-huit années de pouvoir dans votre exposition de Lille-Genève, pourtant intitulée « entre politique et dévotion », vous qui l’avez oublié aussi dans votre catalogue, ignorant, manifestement, je cite notre pourfendeur, « l’idée que Mazarin se faisait de l’art et de la commandite comme vecteur de propagande et de faste, porté par lui puis par Colbert, qui fut son principal collaborateur, à un niveau jamais atteint ni même envisageable à l’époque de Richelieu. »

Miss Fréderique Lanoé, dans votre catalogue des dessins, avez-vous exprimé quelque égard pour « l’idée que Mazarin se faisait de l’art et de la commandite comme vecteur de propagande et de faste, porté par lui puis par Colbert, qui fut son principal collaborateur, à un niveau jamais atteint ni même envisageable à l’époque de Richelieu… » Le nom de Mazarin n’apparaît pas, contrairement à celui de Richelieu.

Trois ouvrages, quatre auteurs, qui contredisent unanimement les idées reçues et les niaiseries de MOANA WEIL-CURIEL !

Mais comme j’aime l’entendre dire ! Les critiques de MOANA WEIL-CURIEL à mon encontre sont risibles par leur inconséquence. Une fois de plus, MOANA WEIL-CURIEL se trompe de cible : je l’ai dit ailleurs, voir l’erreur 36, moi qui dans mon livre parle de Mazarin !

Erreur n° 214 : Vous avez dit contradiction ?

Encore un exemple du pataquès temporel selon MOANA WEIL-CURIEL, qui se cache ici sous le terme de contradiction, tant il apparaît que notre historien ne distingue pas avant d’après, je cite MOANA WEIL-CURIEL, sa note 41 (intégralement) :

« Après la mort de Richelieu, l’artiste se sentirait donc assez fort pour prendre ses distances « avec le monde clos de la Cour, qui n’offrait [à] son art que la piètre glorification d’une personne ». Préjugé qu’il reprend, par exemple, à propos des Ames du Purgatoire de Toulouse, et alors même que les Jésuites sont très proches (c’est un euphémisme) des souverains : « la mort de Louis XIII et de Richelieu le rendait disponible et allait l’orienter vers une nouvelle clientèle distincte des cercles fermés de la Cour ». Toutefois, comme il le fait fréquemment, il se CONTREDIT LUI-MEME, évoquant ailleurs, « les nombreuses commandes que lui vaut la faveur de la Cour et des ordres religieux » dans les années 1636 à 1640… »

« Après la mort de Richelieu », n’est-ce pas, soit après 1642, je cite : « l’artiste se sentirait donc assez fort pour prendre ses distances « avec le monde clos de la Cour … qui lui avait passé commande « dans les années 1636 à 1640… »

Ou est la contradiction ?

Après 1642 et la mort de Richelieu…l’artiste prend ses distances avec la cour pour laquelle il avait exclusivement travaillé jusqu’alors… Aucune contradiction.

Mais nous ne désignerons pas davantage de contradiction dans le fait que le sieur Hesselin mort en 1662 ait possédé, selon MOANA WEIL-CURIEL, le portrait d’un tiers qui sera exécuté dans les années 1670…non, contradiction n’est certainement pas le mot qui s’impose à nous…

Erreur n° 215 : Encombrant et douteux soutien de MOANA WEIL-CURIEL !

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 143 : « Même si nous les avons lues avec soin, c’est pleinement conscient de nos limites que nous ne traiterons pas ici des notices consacrées aux dessins, qu’il suffirait presque de confronter à l’étude attentive qu’en fait Frédérique Lanoé dans le catalogue de l’exposition récemment organisée à Port-Royal. »

L’injustice finit par se retourner contre vous. Ainsi, lorsque MOANA WEIL-CURIEL prétend opposer, je cite, « l’étude attentive qu’en fait Frédérique Lanoé dans le catalogue de l’exposition récemment organisée à Port-Royal », il m’invite à une lecture critique dudit ouvrage, confrontation, pour reprendre son vocabulaire imprudent, dont on peut douter que Lanoé lui en soit reconnaissante.

De fait, le qualificatif de « lecture attentive», n’est probablement pas le plus approprié, à en juger par ces erreurs manifestes relevées au hasard, et que je limite ici à la seule partie sur Philippe de Champaigne.

Ainsi dans la notice 26, le « prophète »  Siméon, est assurément un nouveau venu, ignoré même de la Bible ; puis, deux lignes plus bas, l’auteur situe La Présentation au Temple au musée de Rio de Janeiro, au lieu du Musée Ferré, de Poncé, à Porto Rico.

Sur l’absence d’argumentation de F. Lanoé pour attribuer le Moïse du Louvre, je reprends ici ce que j’ai écrit dans l’erreur 172 : « De sa notice assez longue qui s’ouvre sur une affirmation : « Ce Moïse est l’un des dessins les plus aboutis de l’artiste », le premier des quatre paragraphes porte sur l’histoire sommaire du dessin ; donc, aucun argument d’attribution. Le paragraphe suivant décrit la mise en page : aucun argument d’attribution.

Le troisième continue sur la description en affirmant : « l’artiste a disposé deux urnes »… « à l’origine, Champaigne avait placé un autre sphinx », « ces éléments égyptisants traduisent une recherche de vérité archéologique, fréquente dans l’oeuvre de Philippe de Champaigne », des affirmations formelles, rien qui ressemble à un argument d’attribution.

Le quatrième paragraphe se limite à proposer une datation non argumentée. »

Tout aussi discutable est la notice 25 relative à un autre Moïse, qui affirme coup sur coup, sans un argument, « étude préparatoire », « sans doute une première étude pour le tableau », à propos d’un dessin modeste sur lequel tous les détails les plus anecdotiques, le mouvement des doigts, la disposition des plis, l’ombre du profil sur une table, la bordure du manteau d’or, indiquent à l’évidence une copie, indigne de Philippe de Champaigne, d’après le tableau !

Quant à l’exclusion de l’étude de drapé de Richelieu, si Lanoé énonce la même conclusion que moi, l’argumentation nous en distingue comme on peut le comparer.

Je cite Lanoé, cinq lignes : « Même si la reprise de la main droite du cardinal pourrait faire penser que ce dessin est une étude de Champaigne pour l’un de ses nombreux portraits peints de Richelieu, la faible qualité du dessin, notamment dans le rendu des drapés, nous empêche d’y reconnaître sa main. Il doit plutôt s’agir d’une copie d’après une peinture ou un dessin de Philippe de Champaigne. » Point.

(Accessoirement, la restriction « notamment dans le rendu des drapés », sur un dessin où deux drapés l’emportent à 95 % de la surface sur deux petites mains, est un détail amusant.) Voici maintenant, puisque MOANA WEIL-CURIEL en appelle à une confrontation, ce que j’ai écrit à propos de la même feuille (44 lignes) :

« Contrairement aux apparences, on ne saurait voir dans cette feuille aucune recherche

de gestuelle pour un portrait de Richelieu, ainsi qu’il ressort des observations suivantes :

- le tableau devant faire pendant au Portrait de Louis XIII couronné par la Victoire, dans

lequel le roi apparaît tête nue, le cardinal ne saurait être peint coiffé d’un couvre-chef : voilà qui écarte l'hypothèse d'une mise en scène avec un livre, puisque la main devait donc porter la barette ;

-puis le motif qui occupe toute la page, celui à avoir été dessiné en premier, au point

que les autres études sont cantonnées dans les espaces résiduels, est justement la figure

entière, portant déjà la barette dans la main droite : d’emblée, le parti de la main tenant la coiffe s’est imposé.

-si recherche d’attitude il y avait, ne serait-on pas surpris de la présence du rideau,

puisqu’aussi bien ce ne serait pas le sujet de la recherche ; au contraire, ce rideau lui aussi

semblable en tous points à sa figuration sur la toile en semble directement copié.

-tout du drapé et de la pose est au point dans ce dessin exempt de la moindre

recherche.

-que l’ensemble manque de volume, de relief, suggère davantage la reproduction d’une

image plutôt que l’analyse d’une pose réelle.

-les rehauts de craie sont curieusement linéaires, exactement comme sur la peinture de

la National Gallery : en fait d’analyse des reflets lumineux sur un drapé, cela ressemble plus à une copie des traits de pinceau.

Les deux croquis avec un livre étant donc postérieurs, d'autant que l'un est à la pierre

noire, leur rapport avec le dessin principal serait plutôt d'un compte rendu des conditions de

pose, où le modèle repose le plus confortablement sa main sur le support d'un livre qui

intervient d'abord comme expédient de mise à bonne hauteur. Aussi les deux études de main avec un livre ne correspondent-elles pas à l'objectif projeté ; le modèle s'appuie sur un livre pour garder ainsi la main à la hauteur désirée ; l'artiste a représenté cet artifice sur sa lancée, qu'il ne faut donc pas interpréter comme une possibilité. Le principe est d'autant moins envisageable qu'il implique une table, parti contraire au souci de symétrie avec le Portrait de Louis XIII.

Quant à l'étude pour le rideau dans l'angle de la peinture, elle confirme la relation

directe, toujours mise en doute par la critique, de ce dessin avec le tableau de Londres, qu'il

faut désormais regarder comme l'œuvre originale, et non pas une réplique, provenant de la

Galerie des Hommes Illustres.

La seule relation d’étude avec le tableau a suffit à l’intégration de ce dessin dans le corpus de l’œuvre de Philippe de Champaigne : mais celle-là ici remise en cause déconsidère

d’autant celle-ci. Une impression de maladresse : tête minuscule, le bras droit disproportionné, le col très petit, contrairement aux portraits précédents, accentuent les doutes. De fait, on

n’observe nulle part l’aisance de l’artiste dans l’écriture : ce trait précautionneux, égal et

constant, de contour, qui ne traduit pas le volume, relève davantage de la copie que de

l’invention.

Un détail curieux : cette feuille est du même format (42,5 x 28 cm) que la gravure de

Heince et Bignon (40 x 28 cm. ) ; cependant, la présence du rideau, lequel ne figure pas dans la gravure, indique que ce dessin n’a pas été fait d’après celle-ci, et probablement pas en vue de sa préparation. »

Sur l’exclusion d’un dessin de La vierge à l’enfant : aucun argument, en dépit de l’attribution positive de Dorival, je cite Lanoé, sa notice R 44, page 184, que nous nous refusons à qualifier d’ « attentive » : «Vierge à l’Enfant. Ce très beau dessin ne nous paraît pas revenir à Philippe de Champaigne. Nous n’y reconnaissons en effet ni son trait, ni sa manière plus fluide de suggérer le volume des drapés. L’enfant nous semble également présenter peu de rapport avec les bébés dessinés par l’artiste, aux mains petites et potelées. »

Voyons maintenant mes arguments d’attribution de ce même dessin, je me cite :

L'enfant est habillé, ce que Champaigne ne fait jamais avec Jésus : ainsi ne serait-ce

pas la Vierge, mais une figure allégorique de la paix, ou une figure témoin… L'enfant ne tend

pas les bras, contrairement à Jésus habituellement; il reste passif, avec son regard apeuré, il se réfugie frileusement dans un mouvement particulièrement dramatique contre sa mère, laquelle faisant barrière de son corps redressé semble vouloir le soustraire à quelque menace : à l'évidence, ce motif ne saurait s'accorder avec des rois mages ou des bergers en adoration. Monumentalité, dramatisme de la mère et l'enfant qui font bloc composent une allégorie de la Paix. A la tension de cette figure comme symbole de protection s'oppose l'étude d'un profil féminin, plus grand d'échelle, qui est toute soumission et docilité. L'expression sereine des deux femmes confirme mon interprétation.

Cette relation mère enfant dont l'attention est attirée ailleurs, on la retrouve avec la femme et sa fille dans L'Invention. Le visage de profil est soit une variante pour la Vierge, soit plus justement l'étude pour un autre personnage d'une même oeuvre. Car le mouvement de la mère et l'enfant implique une composition à plusieurs figures, d'autant que ce groupe est à contresens de l'éclairage : aussi le point focal de la scène serait-il autre, que nous allons tenter de définir.

L'autorité graphique suggère les dernières années : mais le décor des Tuileries, en

1666, ne correspond pas aux caractéristiques de ce dessin. En 1659 et 60, Philippe de Champaigne travaille au Pavillon du Roi dans le château de Vincennes, où entre autres peintures de son atelier, devant évoquer La Paix des Pyrénées (Guillet de saint Georges), et le mariage du roi, Félibien lui donne l'entière paternité du tableau du plafond. Bien que cette rare œuvre allégorique du maître : Louis XIV y est représenté "sous la figure de Jupiter qui commande à la France d'embrasser la Paix", ne nous soit plus connue, il est cependant vraisemblable que ce dessin d'étude s'y rapporte, si toutefois on cesse d'y désigner une Vierge à l'Enfant comme c'est le cas jusqu'à ce jour. Du reste, le quadrillage fait référence au report sur un grand format. Ce type de décor explique l'ascendance de Michel-Ange dans ce dessin, et la discrète rivalité d'esprit avec Le Brun…Les attitudes des deux femmes tournées l'une vers l'autre, celle-ci protectrice et celle là obéissante, impliquent la liaison d'une figure agissante, en l'occurrence celle du roi, et confortent l'identification de ce dessin. Le profil de femme voilée serait la France, invitée à embrasser la Paix figurée par la femme à l'enfant, monumentale et protectrice ; au centre, Jupiter dérivait sans doute du Louis XIV dessiné de Chicago.

Je doute que cette confrontation conforte les propos irresponsables de MOANA WEIL-CURIEL.

Pour le dessin d’un Richelieu présenté par Saint Bernard, dont l’attribution péremptoire par Lanoé se passe de quelque argument, comme si la seule présence de Richelieu suffisait, le commentaire se limite, assez sommairement, aux deux figures mentionnées, soit la partie la plus conventionnelle, et ignore les deux angelots, et surtout la Vierge à l’enfant qui non seulement occupe la moitié de la feuille, mais présente plusieurs bizarreries : en fait de lecture attentive, on pouvait espérer mieux.

Quant au dessin dit avec quelle naîveté Portrait de Charlotte Duchesne, en couverture du catalogue s’il vous plait, l’identification et l’attribution que j’ai toujours contestées sont désormais mises à mal par la réapparition d’un portrait de la même femme dans la collection Franco Maria Ricci, mais identifiée officiellement comme étant la nièce de Richelieu, confirmant triomphalement mon travail !

Le dessin de la notice 6 serait selon Lanoé, je cite, « une étude préparatoire à un portrait du grand trésorier de l’Ordre du Saint-Esprit, Claude Bouthillier, dont on peut reconnaître les traits. » Reconnaissance des traits à priori pas si évidente, puisque le même dessin passa tour à tour pour représenter Louis XIII selon Pericolo, et Léon Bouthillier, (fils de Claude) selon J-C Boyer. La moindre des choses que commanderait une lecture attentive serait de contester ces précédentes identifications. D’autant que les trois propositions achoppent sur deux observations incontournables, la croix tenue au bout d’un ruban (le roi et la noblesse d’épée avaient droit au collier), et la bande continue en bordure du mantelet que seul le chancelier partage avec le roi. Ni Claude Bouthillier ni son fils n’ont été chanceliers de l’ordre : le dessin représente donc, de fait, Henry de Guénégaud, qui tint ce poste de 1654 à 1656, Henry de Guénégaud « dont on peut reconnaître les traits » communs à deux gravures, de Morin et de Nanteuil, et au portrait, encore attribué à PdC par Dorival, de Versailles. Voilà ce que m’inspire, moi, une lecture attentive, monsieur Moana Weil-Curiel.

Quant à prétendre attribuer à l’artiste un dessin de cinq études de têtes d’enfants (parfaitement étranger à sa manière), en se référant à une seule des cinq têtes, je cite (notice 28) : « on y retrouve une manière extrêmement similaire d’ombrer l’arcade sourcilière de l’enfant afin de mettre son regard en valeur et de suggérer la rondeur des joues par de discrètes hachures croisées », laisse plutôt songeur : on pourrait tout aussi bien opposer les quatre autres têtes, la chevelure abondante sans exemple chez PdC, le défaut de volumétrie des cranes contrairement à PdC qui insiste toujours sur la sphère, l’accumulation serrée de ces cinq têtes sans un seul exemple comparable chez PdC, etc… Et c’est MOANA WEIL-CURIEL qui ose me reprocher des comparaisons selon lui ténues…

Autre « lecture attentive » selon MOANA WEIL-CURIEL, ce que moi je nommerait plutôt aberration, sur le –dit- Portrait de Françoise de Champaigne, Lanoé écrit, je cite (notice 31) : « la jeune fille est représentée détournant la tête, un voile posé sur les cheveux, comme s’il s’agissait d’une étude pour une Vierge de l’Annonciation ». Assurément, MOANA WEIL-CURIEL, que de n’être pas spécialiste du peintre ne saurait excuser, fait l’impasse sur le ridicule consommé et l’ineptie mêlée d’impiété qu’il y a à imaginer un Philippe de Champaigne utilisant, vers 1645, une gamine (née en 1637) de huit ans pour portraiturer la Vierge enceinte !

Notices 70 et 71 : s’aventurer –car il s’agit de cela ! à retirer à Philippe de Champaigne la création et l’exécution de deux toiles aussi importantes que L’Invention des Corps des saints Gervais et Protais et La Translation, deux de trois toiles pour lesquelles nous avons le contrat signé par Philippe, pour les donner à Jean-Baptiste, exigeait un peu plus d’argument que, je cite : « il s’agit dans ceux-ci d’une autre manière de peindre que celle de Philippe de Champaigne, qui ne peut être responsable de leur exécution ». Point ! Rien dans la notice 70, rien dans la notice 71, qui fut susceptible d’accréditer cette condamnation. De même, nous aimerions savoir en quoi le dessin de La Translation, je cite, « prépare le dernier carton du cycle », alors qu’il pourrait aussi bien, sinon plus, en être une copie fidèle. Mais l’auteur de s’obstiner : « comme dans le cas de l’Invention des reliques, tout porte à croire que l’exécution de ce dessin revient à Jean-Baptiste » . De ce « tout », on ne saura rien, pas davantage que de cette phrase curieuse, je cite « on y voit un démon s’échappant du corps d’un possédé. »

Rappelons que ces trois toiles, les plus grandes jamais peintres par l’artiste, l’ont été pour l’essentiel durant l’absence de Jean-Baptiste, qui séjournait alors à Rome : quitte à les retirer à Philippe, Nicolas de Plattemontagne serait –a priori- un candidat plus vraisemblable. C’est dire que si de tels errements méritent le qualificatif de « lecture attentive » selon MOANA WEIL-CURIEL, alors je revendique fièrement –résolument, d’échapper aux attentes de notre monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs.

Remarquons que retirer à Philippe de Champaigne l’exécution de tout ou partie des peintures du cycle Gervais et Protais, c’est envisager de sa part une singulière inactivité de 1657 à 1660.

Précisons, au sujet de cette attribution, que selon MOANA WEIL-CURIEL, F. Lanoé ne ferait qu’avancer une hypothèse, je cite MOANA WEIL-CURIEL note 152 : « J. Goncalves cite l’hypothèse qui, sous sa plume, devient « conclusion », de F. Lanöé pour la contester », et plus loin : « J. Goncalves, […] considère que l’ « exclusion » (F. Lanoé est bien plus mesurée mais qu’importe).

Voyons en quoi Lanoé serait plus mesurée, en quoi sa conclusion serait en fait une hypothèse, je cite Lanoé, sa notice 70 : : « nous pensons que ces deux derniers cartons reviennent à Jean-Baptiste. Il s’agit dans ceux-ci d’une autre manière de peindre que celle de Philippe de Champaigne, qui ne peut être responsable de leur éxécution…(PdC) alla jusqu’à lui confier la composition des deux derniers cartons de la tenture de Saint-Gervais et Protais. En effet, dans les études préparatoires pour ces deux œuvres qui nous sont parvenues, on discerne la main de Jean-Baptiste et non celle de Philippe. » Hypothèse ? mais alors qu’est-ce qu’une conclusion selon MOANA WEIL-CURIEL ? Mêmes affirmations péremptoires dans la notice 71, et le tout inclus dans la partie consacrée aux dessins de… Philippe de Champaigne ? Non : de Jean-Baptiste. Hypothèse ? Comme dans le fameux « cas d’école, et arithmétique à l’appui », de D. Brême (erreur 153), édulcorer en hypothèse ce qui est bel et bien présenté par leurs auteurs comme une succession de fières affirmations menant à une conclusion définitive équivaut à un désaveu, flagrant de ce que MOANA WEIL-CURIEL prétend défendre, et par conséquent une confirmation de mes positions !

Toujours sur ce cycle, notice70, F. Lanoé observe à propos du treuil dans L’invention des corps que s’y « manifeste un souci de vraisemblance archéologique propre à Jean-Baptiste de Champaigne » ; or c’est en arguant du même  souci, je cite,« de vérité archéologique, fréquente dans l’œuvre de Philippe de Champaigne » (notice 48), que F. Lanoé maintient à Philippe le dessin de Moïse du Louvre. Mais cela bien sûr n’interpelle aucunement MOANA WEIL-CURIEL : seul José Gonçalves est digne de sa sollicitude.

Accessoirement, on se demandera où est l’archéologie dans la mise en place d’un treuil. Il s’agit d’un motif narratif, en aucun cas d’une référence archéologique, que cet outil banal utilisé de tous temps pour soulever une charge.

Interrogeons-nous maintenant sur la méthode pour le moins singulière : dans un catalogue d’exposition sur les dessins, dans deux notices consacrées à deux dessins, l’auteur entreprend davantage, sinon exclusivement, de contester l’autographie de Philippe de Champaigne sur deux peintures. De fait, on cherchera avec difficulté quelque observation sur le dessin, je les ai trouvées, je cite Lanoé : « Jean-Baptiste élabora une première pensée pour son tableau en utilisant un lavis brun » ; « [Jean-Baptiste] a une manière d’ordonner son sujet tout à fait étrangère à celle [de son oncle]. » C’est peu, en fait de lecture attentive de deux dessins.

Surtout, toute l’argumentation de Lanoé consiste à énumérer les différences entre les dessins et les tableaux : loin de prouver que les uns et les autres sont de Jean-Baptiste, on peut tout aussi bien conclure, sinon davantage, que le dessin et la peinture sont de deux auteurs distincts ! Voilà ce que m’inspire, moi, ma lecture attentive des errements de Lanoé.

Je n’ai pas fini sur le sujet : Lanoé juge «bavarde » la rhétorique des « bras levés et mains ouvertes, ce que Philippe de Champaigne, privilégiant le naturel, n’aurait pas fait ». Or, dans L’Apparition, que l’auteur reconnaît pourtant (c’est heureux !), à l’oncle, c’est cette même rhétorique qu’adoptent les deux martyres.

Toujours au chapitre des comparaisons qui ne prouvent rien, Lanoé « observe ici (L’Invention des reliques) une façon de disposer ces personnages sur des plans successifs, qui est caractéristique de Jean-Baptiste, et que l’on retrouve dans la plupart de ses œuvres, par exemple Le Crucifiement. » Je cherche encore le rapport entre une construction en frise, où les personnages tapissent le second plan depuis le bord gauche jusqu’au bord droit, et la disposition en profondeur du Crucifiement, dans lequel même les figures d’arrière-plan, et jusqu’à l’architecture en perspective, s’enfoncent dans l’espace.

Mais qu’attend Lanoé pour exclure, sur cette même observation censée orienter sur le neveu, le beau Repas chez Simon, lui aussi construit sur la profondeur, et sur ce point autrement plus évident que ne le sont les deux tableaux de Saint Gervais et Protais ?

Lecture attentive ! Pour Les Ames du Purgatoire, après avoir remarqué, copiant Dorival, que ce dessin est fidèle à la gravure de Tardieu mais non pas à la peinture de Philippe de Champaigne, Lanoé ne tire pas la conclusion, pourtant évidente, de cette observation, passivité d’autant plus singulière que la qualité attendue d’un Philippe de Champaigne est visiblement absente !

Quant à la notice 4 sur le dessin pour une annonciation de Turin, elle présente des conclusions non argumentées et contestables qui feront l’objet, en raison des sarcasmes, critiques indignes et persiflage de MOANA WEIL-CURIEL dans sa note 179, d’une fiche d’erreur indépendante à venir.

Etc, etc, etc…

Il y a encore cette notice sur trois études de tête du Christ, erreur 186 ; voir aussi les fiches erreur 175 et erreur 213… Lecture attentive : après rigueur scientifique, MOANA WEIL-CURIEL s’entend à pervertir magistralement le sens des mots qu’il emploie.

A plusieurs reprises j’ai signalé l’absence d’argumentation : il sera certainement plus simple et plus rapide de lister tous les arguments présents dans chaque notice. Mais je ne veux pas me tromper de cible, et seule l’irresponsabilité de MOANA WEIL-CURIEL m’oblige à rectifier le portrait absurde qu’il fait de moi.

Rendons-nous à l’évidence : c’est bien parce qu’il, je cite MOANA WEIL-CURIEL, « n’est pas spécialiste du peintre », et que, autre confession de sa part : « je m’écoute et je me convaincs » que MOANA WEIL-CURIEL peut en conséquence parler de lecture attentive de Lanoé !

Je doute qu’en me contraignant à cette confrontation légitime, MOANA WEIL-CURIEL recueille pour prix de son dénigrement forcené, les compliments et la reconnaissance de ses protégés.

Erreur n° 216 : Le Saint Bernard de V. Latil

Je cite MOANA WEIL-CURIEL, sa note 189 : « Un des sommets serait sa notice de la Vierge de douleurs du Louvre (cat. 102A), qu’il considère comme la réplique de celle des Granges, mais qu’il ne peut dater précisément. Il va jusqu’à imaginer soit une peinture peinte « sans objectif précis », soit formant un possible pendant à un saint Bernard peint pour Port-Royal mais que nous ne connaissons que par la copie d’un peintre du XIXe siècle (Francois-Vincent Latil) d’après la gravure de Jean Morin. Selon J. Goncalves, les dimensions du premier (pourtant plus large de 20 cm) et le cadrage resserré de la seconde confortent ce rapprochement de « deux figures complémentaires à plus d’un titre ».

Ici encore, en s’appropriant des informations toutes présentes dans mon argumentation, MOANA WEIL-CURIEL fait fi de toute logique. Ainsi, lorsqu’il paraphrase, en guise d’objection, « pourtant plus large de 20 cm », il néglige délibérément que je nuance ma comparaison par l’information restrictive du « cadrage nettement plus rectangulaire de la gravure de Morin » . Soit : si le tableau de Latil nous donne une idée approximative du format original, et notamment une hauteur vraisemblable, en revanche la gravure de Jean Morin plus verticale permet toutefois de compenser les 20 cm excédents du tableau de Latil, et nous oriente vers un Saint Bernard aux dimensions comparables à La Vierge de Douleur du musée des Granges de Port-Royal.

Mais le plus simple est de me citer, notice 102A : « Le Saint Bernard peint au 19ème siècle par François-Vincent Latil (église Saint Etienne-du-Mont, Paris), qui nous fait connaître la peinture perdue de Philippe de Champaigne, propose une autre correspondance non moins instructive : son format (180x145cm)vraisemblablement identique à celui de l'original, est surtout à rapprocher des 178x125cm de La Vierge de douleur, seconde version. Mieux : la gravure de Morin de la même oeuvre indique un format nettement plus rectangulaire, plus étroit, ce qui le rapprocherait de celui de La Vierge de Douleur, indiquant une éventuelle relation de pendants, et entraînant une datation commune »

On se demande où est la critique de MOANA WEIL-CURIEL, en quoi répéter sous une forme méprisante et hostile ce qui est écrit est faire œuvre de critique, qui d’une part n’avance pour toute objection que celle que j’évacue (« la gravure de Morin de la même oeuvre indique un format nettement plus rectangulaire, plus étroit »), et qui d’autre part apporte de l’eau à mon moulin en énonçant «  la copie […] d’après la gravure de Jean Morin ».

Accessoirement : (je cite)… sa notice de la Vierge de douleurs du Louvre (cat. 102A), qu’il considère comme la réplique de celle des Granges, mais qu’il ne peut dater précisément »

Ou est le problème ? Non seulement, rien ne permet de dater précisément le premier tableau, mais il n’est pas non plus automatique qu’une réplique soit datée au plus prés de son modèle.

Nous aimerions pouvoir signaler ici « un de ses sommets » : malheureusement, ce genre d’erreur est plutôt la norme dans le texte de ce curieux personnage, dont le seul sommet finalement serait cet éclair de lucidité, je cite Moana Weil-Curiel : je m’écoute et je me convaincs.

Erreur n° 217 : Moana Weil-Curiel s’obstine souvent, comme ici, à embrouiller les faits.

Je cite MOANA WEIL-CURIEL : « J. Goncalves cherche souvent, comme dans l’essai, à compliquer les faits186 »…et sa note 186 : « …Pour évacuer le rapprochement opéré par Dorival entre le portrait de la Mère Angélique de Versailles et le célèbre portrait de Saint-Cyran du musée de Grenoble (son cat. 106), J. Goncalves évoque la différence de niveau de la « balustrade » [sic] et « l’ombre en perspective sur le rebord [qui] implique un plan vertical hors champ », alors qu’il s’agit, rappelons-le, d’une effigie d’après le masque mortuaire, et de l’usage d’un poncif (la balustrade). »

« …Alors qu’il s’agit, rappelons-le » : quel rapport, masque ou pas masque, avec la présence d’une balustrade, et l’ombre oblique ? Et en quoi cet exemple illustrerait le fait que je chercherai « à compliquer les faits » ?

Avec l’air de contredire, MOANA WEIL-CURIEL assène une stupidité. D’abord, que sert à MOANA WEIL-CURIEL de citer ma phrase, s’il en ignore ensuite le sujet : l’ombre en perspective…implique un plan vertical hors champ, c’est cela le sujet, non pas la présence ou non d’une balustrade, fut-elle un poncif ou pas !

Alors qu’il s’agit … de l’usage d’un poncif (la balustrade) : là encore, quel rapport ? L’usage d’un poncif quel qu’il soit, n’a pas à entrer en compte dans la comparaison de deux tableaux présentant tous deux ce même poncif.

Sans compter encore une fois que notre historien « se perd en route », puisqu’en arguant qu’il « s’agit, rappelons-le, d’une effigie d’après le masque mortuaire », MOANA WEIL-CURIEL contribue, à ma suite, à « évacuer le rapprochement opéré par Dorival entre le portrait de la Mère Angélique de Versailles, un portrait d’après le modèle vivant, et le célèbre portrait de Saint-Cyran du musée de Grenoble, une effigie post-mortem : outre que son « alors que, rappelons le », n’a donc pas lieu d’être, MOANA WEIL-CURIEL conforte le fait qu’il s’agit de deux tableaux indépendants, ce que j’écris et qu’il me critique : comprenne qui pourra.

Critiquer à l’aveugle, pour, sans s’en rendre compte, affirmer ce que j’ai écrit ! Voilà toute la pertinence de MOANA WEIL-CURIEL, dont on retiendra cette confession, je cite scrupuleusement : je m’écoute et je me convaincs. Nous n’en doutons pas une seconde.

Erreur n° 218 : A moi l’effigie inachevée !

Revenons à la note 72, déjà visée en erreur 178, je cite MOANA WEIL-CURIEL : « N’étant pas à une contradiction près, il soulignait, dans un chapitre précédent « l’exceptionnelle qualité picturale et psychologique du visage » de l’effigie inachevée de Chantilly. Mais au moment d’évoquer la période de la Fronde, etc…»

…Cela pour relever, en guise de petite satisfaction d’amour propre, que notre monsieur-je-dénigre-José-Gonçalves parle de l’effigie inachevée de Chantilly : or c’est moi qui ai signalé que seule l’hypothèse d’un inachèvement pouvait expliquer les faiblesses du Mazarin de Chantilly ; voir notre pourfendeur adopter, sans s’en rendre compte, une de mes propositions qu’il s’est fait une règle de dénigrer est pour le moins savoureux, cela nous rappelle cette fameuse femme qui serait enceinte au seul motif que j’avais avancé qu’elle ne l’était certainement pas sur son portrait…

Le ridicule au pouvoir.

Erreur 219 : Malfaçon et mauvaise foi diffamatoires de MOANA WEIL-CURIEL.

Sans doute convaincu que l’on n’est jamais si bien servi que par soi-même, notre monsieur-je-m’écoute-et-je-me-convaincs invente les erreurs qu’il ne trouve pas dans mon texte, comme dans ce nouvel exemple (qui ne fera pas oublier le fameux petit chien si protecteur !), je cite MOANA WEIL-CURIEL, note 42 : « On pourrait encore évoquer ce présupposé selon lequel le Portrait du Prévôt et des échevins de 1611, « rend[rait] compte enfin de la dimension sociale du peintre », reconnaissance que l’Académie Royale, fondée 37 ans plus tard, mettra un certain temps à obtenir… ».

Remarquer la mise en italiques pour enfin, avant de vérifier ce que j’ai écrit, je me cite : Pourbus recueillant les faveurs de l'aristocratie, c'est à Georges Lallemand que vont celles de la bourgeoisie. Le chef de file de la peinture parisienne est aussi l'artisan de son renouveau en engageant Philippe de Champaigne après avoir formé Claude Vignon et Nicolas Poussin, avant Laurent de La Hyre. Son Adoration des Mages du musée de Lille ne manque pas de séductions, qui font concourir les préceptes du passé : accumulation des personnages, modelé par ombres noires, décor d'arrière-plan silhouetté sur un fond plus clair, etc... et les promesses d'avenir avec l'éclat de la couleur, la composition par verticales impérieuses, la monumentalité et la densité des figures. Le grand portrait collectif de 1611, représentant Le Prévôt des Marchands et les Echevins de Paris rend compte enfin de la dimension sociale du peintre comme portraitiste des plus hautes autorités civiles. Une seconde toile du même sujet : Le Corps de ville parisien implorant Sainte Geneviève, peinte en 1625, passe surtout pour le seul exemple rescapé de collaboration entre le maître et le jeune peintre flamand, et le premier travail identifiable de celui-ci.

« Son Adoration des Mages du musée de Lille… […]Le grand portrait collectif de 1611, représentant Le Prévôt des Marchands et les Echevins de Paris rend compte enfin de la dimension sociale du peintre comme portraitiste des plus hautes autorités civiles. Une seconde toile du même sujet…etc…» Comme on peut le lire, je me limite à une introduction au savoir-faire et à la clientèle de Lallemant , en aucun cas il n’est question d’un présupposé, ni fait allusion à quelque reconnaissance ou revendication sociale de l’artiste.

Le peintre religieux, puis le portraitiste des élites parisiennes : j’aurais pu écrire d’une part…, d’autre part… ; j’ai opté pour le enfin, qui correspond à la fin d’une liste, en aucun cas il ne s’agit d’expression de quelque impatience dans un but à atteindre comme le traduit MOANA WEIL-CURIEL ; donc, il n’est nullement question de cette prétendue « reconnaissance que l’Académie Royale, fondée 37 ans plus tard, mettra un certain temps à obtenir… que MOANA WEIL-CURIEL prétend fustiger chez moi…

Un exemple des falsifications malveillantes de MOANA WEIL-CURIEL, qui détourne le sens de mon texte. En guise de rigueur scientifique : je m’écoute et je me convaincs, dixit MOANA WEIL-CURIEL.

Erreur n° 220 : « La paresse, pas seulement intellectuelle », de MOANA WEIL-CURIEL.

Je cite MOANA WEIL-CURIEL : « …on peut se demander, une nouvelle fois, si la paresse de J. Goncalves, si prompt à donner des leçons de rigueur et de sérieux, est seulement intellectuelle144 », et note correspondante 144 : « Pour la Tête de Christ d’une collection privée (cat. 206, pendant de la Tête de Vierge de la Collection Mesnil), J. Goncalves assène que, malgré l’opinion de Dorival, « le style est indéniablement de l’oncle ». […] Surtout qu’il envisage la probable réalité (hypothèse de Dorival : réplique ou copie d’un Christ situé à Port-Royal, donc œuvre d’atelier) avant de replonger dans l’erreur : « cela signifierait que le tableau provient de ce lieu, et qu’il est de Philippe de Champaigne ».

Parmi les nombreuses erreurs de MOANA WEIL-CURIEL dans cette note, commençons, dans un souci de clarté, par celle-ci, je cite : …Surtout qu’il envisage la probable réalité (hypothèse de Dorival : réplique ou copie d’un Christ situé à Port-Royal, donc œuvre d’atelier). Or Dorival ne parle nullement dans sa notice d’une « probable » réplique ou copie d’un Christ situé à Port-Royal, donc œuvre d’atelier, il n’écrit pas sur le tableau, mais sur l’hypothèse, je cite Dorival, que le peintre, retiré à Port-Royal des Champs, sans doute pour une retraite, a envoyé à sa fille Catherine, alors à Paris, ce tableau. Dorival ne parlant ni de réplique ni d’œuvre d’atelier, MOANA WEIL-CURIEL aveuglé par sa vindicte forcenée, fait mentir Dorival. Bonjour l’historien !

MOANA WEIL-CURIEL accuse comme une erreur cette double affirmation par laquelle je contredirais Dorival : cela signifierait que le tableau provient de ce lieu [Port-Royal], et qu’il est de Philippe de Champaigne. Or Dorival écrit clairement et distinctement que le tableau proviendrait de Port-Royal ; puis, seconde hypothèse, il en a maintenu et réaffirmé l’attribution, je cite Dorival : « le tableau, qui a été découvert par M. Paul Eekhout, et exposé pour la première fois par lui dans l’exposition Philippe de Champaigne à Gand (N° 78 du cat.), provient peut-être de Port-Royal.[…] Le peintre, retiré à Port-Royal des Champs, sans doute pour une retraite… ». MOANA WEIL-CURIEL multiplie a l’envi les pataquès.

Je ne puis « replonger dans l’erreur », puisque, contrairement à ce que MOANA WEIL-CURIEL fait dire à Dorival (hypothèse de Dorival ) le tableau provient de ce lieu, c’est Dorival qui le dit, et qu’il est de Philippe de Champaigne c’est encore Dorival qui le dit, je cite : « le peintre, retiré à Port-Royal des Champs, sans doute pour une retraite, a envoyé à sa fille Catherine, alors à Paris, ce tableau. » Cela dans le catalogue d’exposition de 1657, avant de se rétracter en 1976. Ce n’est donc pas « malgré l’opinion de Dorival » que je me détermine, mais en accord avec sa première hypothèse. Encore faut-il apprendre à lire monsieur MOANA WEIL-CURIEL.

D’autant que c’est, comble du ridicule, me donner raison : en attribuant à Dorival ce qui est mon hypothèse, afin de déplorer ensuite que je m’en écarte, il confirme la « probable » validité de celle-ci. Puisque je me situe dans une parfaite continuité avec Dorival, le « avant de replonger dans l’erreur » , non seulement ne tient pas, mais prouve combien MOANA WEIL-CURIEL allègue sans connaître, et combien il accumule d’erreurs dès que le propos semble venir de lui.

Autre argument en faveur de l’attribution : le tableau forme une paire avec une petite Vierge, (notice suivante de mon catalogue), également ovale et sur bois, de dimensions identiques et orientation convergente. L’autographie de ce panneau inconnu de Dorival n’ayant jamais été mise en doute, constitue une autre indication de poids pour la réintégration du Christ. Une fois encore, je ne puis « replonger dans l’erreur », contrairement à MOANA WEIL-CURIEL qui devrait apprendre à lire.

J’ai pourtant bien rappelé dans ma notice que Dorival avait exposé successivement deux points de vue opposés : n’en déplaise à notre auteur, il ne s’agit nullement de paresse, intellectuelle ou autre, puisque j’ai évalué, moi, contrairement à MOANA WEIL-CURIEL, les deux hypothèses contradictoires de Dorival. MOANA WEIL-CURIEL en n’en retenant qu’une seule, dans le seul but de me dénigrer, fait bien, lui, preuve de cette paresse intellectuelle qu’il prétend dénoncer chez moi ! On ne traite pas l’autre de paresseux (de quel droit ?) lorsque soi-même on ampute une démonstration, par paresse, de moitié !

La paresse intellectuelle, n’est –elle pas de ce curieux personnage, qui non seulement averti de ce qu’il n’y connaît rien, se mêle tout de même de débattre, puis qui se tient à une seule hypothèse de Dorival en méprisant délibérément qu’il en existe une autre qui fut contraire. La paresse intellectuelle, c’est comme le fait ici et ailleurs MOANA WEIL-CURIEL, reprocher à l’autre de ne pas avoir commis sa propre erreur. La paresse intellectuelle, c’est, comme je l’ai écrit dans La Tribune de l’Art, lorsque MOANA WEIL-CURIEL jette le bébé avec l’eau du bain. La paresse intellectuelle, c’est lorsque MOANA WEIL-CURIEL vous donne le bâton pour se faire battre, comme cela ressort à de trop nombreuses reprises.

Mais nous ne parlerons pas de paresse intellectuelle pour qui prétend, je cite MOANA WEIL-CURIEL, donner des leçons de rigueur et de sérieux (sans rire) et s’embrouille dans, je cite encore notre auteur plus irresponsable que jamais, les pataquès.

A bon entendeur… José Gonçalves, juin 2016.

A suivre.